Ⅰ 中国的国画讲究什么
中国的国画讲究：
1、画面有意境，画外有精神，画外有画。
2、格局版式讲究密不透风，疏能跑马，即疏密有致。
3、诗、书、画、印俱佳。
4、写意画需要注意是否大写意与小细节的结合、比例是否协调，质感与意境是否到位。
5、花卉、梅、兰、竹、菊之类都可以用上面的123来评判，只是需要注意每种花的独特魅力和精神所需要营造的意境各不相同。比如梅，多为营造凌寒独自开，傲立风雪等等很独特的魅力和精神。兰则讲究幽雅，在格局版式上也应该是很雅致、空灵为佳。其余类推。
6、猫可以写意、可以工笔。写意则以写意论好坏，细描则看细节和质感。也是可以从大原则来判断的。
意境经营很重要。 ◇中国画
简称“国画”，我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。五代、两宋流派竞出，水墨画随之盛行，山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写意；明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显着的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。
◇水墨画
中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼脊猛五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。
◇院体画
简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）
◇文人画
亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品判行”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）掘野哗援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
◇画分十门
中国画名词。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。参见“十三科”。
◇十三科
中国画术语。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类。元代汤垕《画鉴》说：“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。”
◇人物画
绘画的一种。以人物形象为主体的绘画之通称。中国的人物画，简称“人物”，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代着名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。
◇山水画
简称“山水”。中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。从此成为中国画中的一大画科；元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。
青绿山水
山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”元代汤垕说：“李思训着色山水，用金碧辉映，自为一家法。”南宋有二赵（伯驹、伯骕），以擅作青绿山水着称。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。
◇浅绛山水
山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。
◇金碧
中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞，以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微言》中另持一说：“盖金碧者：石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也！”
◇青绿
中国画颜料中的石青和石绿。也指以这两种颜料为主色的着色方法。清代王翚说：“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年，始尽其妙。”（《清晖画跋》）恽寿平也说：“青绿重色，为厚易，为浅淡难，为浅澹矣，而愈见秾厚为尤难。……运以虚和，出之妍雅，秾纤得中，灵气惝恍，愈浅淡愈见秾厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法之一变也。”（《瓯香馆画跋》）阐述了青绿设色的要旨。参见“青绿山水”。
◇花鸟画
中国画的一种。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉等，皆一代名手，绵延不绝。参见“四君子”。
Ⅱ 文人画兴起的历史条件是什么中国文人画的共同特点是什么
历史条件：
中国“文人画”发展成熟于五代、两宋时期。五代时的山水及花鸟画发展得很快，为宋代绘画的繁荣奠定了基础。到了宋代，“佛家”、“道家”理念渗透到“儒家”思想后所孕育的宋明理学对文化艺术以深刻的影响。
在充分汲取了唐诗的营养元素后，宋代的“文人画”特别注重诗意、情趣和境界，诗意深邃，美不胜收却又难以把握，文人画的艺术风格体是内敛与思辨的，文人们含蓄的表达取代了奔放的情感。文人画讲究笔墨趣味，并以书法入画纯好，题材多以梅、兰、竹、菊为对象，代表人物有文同、苏轼、杨无咎等。
除此之外，文人山水画代表人物有董源、巨然等，所画内容多为气象萧疏、烟林清旷的秋林和雪后静穆的群山，给人以深远、静谧及厚重的感觉。米氏父子所创富有诗意的“米家云山”，进一步发展了文人山水画法。到了南宋，文人画更是以墨韵酣畅、变化万千着称，开简笔写意画之先河。
在人物画方面，李公麟则以纯墨色的线条白描所感悟的自然，把绘画粉本中的那种随意与质朴提升到了一个相当的审美高度。
共同特点：
文人画是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。
运笔的疾徐轻重，点线的疏好裤谨密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。
在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色。王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在后期创作中开水墨画的先河。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。
基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。
文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，不为物役，不被法拘，以最简单的工具（笔、墨、纸），最概括的语言（黑、白、灰3色），传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。
(2)文人画需要什么工具扩展阅读：
中国绘画从写真发展到追求意境、意趣，为文人画的孕育准备了土壤。到宋代，一批骚人墨客又以画寄情，借物抒情，遂产生了文人画。
以苏轼、文同、米芾父子等为代表的文人画家主张“以画为心画”，“不求形似”。他们都鄙弃对事务的如实描摹，不囿于传统的画理、技法，以意趣为宗，只凭才情性质信笔挥洒。
以苏轼《古木竹石图》为例，画中虬结的古木与丑陋的怪石并非自然界的物像，而是画家抒发胸臆的凭借物，是画家心中的古木竹石。苏轼特别推崇王维的画。他认为王维的画“得之象外”。在苏轼的影响下，唐代诗人王维被后世尊为文人画之宗。“得之象外”也成了文人画家追求的境界。
文人画常以枯木、竹、石、梅、兰及烟云山景等为题材，这些清雅、疏淡的景物宜于文人借物抒情。在文人眼里，梅花孤高，幽兰洁操，秋菊凌霜，竹则有“刚柔忠义”四德，既可以言志，更可以寄情，画竹实即画人。
文同画竹为“意有所不适而无以遣之，故一发于墨竹”，可见这是他宣泄情感、遣发胸怀的手段。苏轼说文同作画乃是“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，其实他自己也是如此。
Ⅲ 如何画国画
怎样学画中国画
一、国画的工具、材料和使用方法
（一）笔
1.笔的分类：
笔有硬毫、软毫以及介乎两者之间的兼毫三大类。
（1） 硬笔： 硬毫笔主要用狼毫制成，也有用獾、貂、鼠的毛或猪鬃做的笔，性刚，劲健。常用的有"小红毛"、"衣纹笔" "叶筋笔"、"书画笔"（大、中、小）、"兰竹"（大、中、小），以及大的 "狼毫提笔"等。 （2） 软笔： 软毫笔主要用羊毫制成，也有用鸟类羽毛制造的，性质柔软，有大小、长短各种型号。 （3） 兼毫笔： 兼毫笔是用羊毫与狼毫相配，或羊毫与兔毫相配制成，性质在刚柔之间，属中性。如大、中、小号的"白云笔"，"七紫三羊"、"五紫五羊"等都是常用的兼毫笔。 2：笔的使用方法
学画初学时用笔不必全部齐备，最初有大中小几枝就可以了。要从难要求，这对基本功的训练大有好处。待画熟练了，在进行创作时，可以多准备一些笔，选用好笔。
每次作完画，一定要用清水把毛笔清洗干净，防止宿墨和余色滞留笔根，破坏笔的性能。洗笔不要用开水，因为开水会使笔毛变硬、变脆。一般保存笔的方法是洗净之后放在笔筒里，也可以把笔吊挂起来。外出作画时可以买个细竹丝编成的小帘子，叫笔帘，把笔卷在笔帘里，携带很方便，能保护笔毛不受损害：
（二）墨
1.墨的分类：
墨有"油烟"与"松烟"两种。作画用的是油烟墨。
(1) 〔油烟墨〕 油烟墨是用桐油烧出的烟子制成的。油烟墨色有光泽，宜于作画. (2) 〔松烟墨〕 松烟墨是用松枝烧烟制的墨。松烟墨黑而无光泽，宜于书写，作画不常用。偶然用松烟墨来画蝴蝶，或作为墨紫色的底色。例如画墨紫牡丹，须先用松烟墨打底子。
2：墨的使用方法
磨墨应该用清水，磨时宜重按轻推，不可太快。磨研的圈子要大一些。每次用水不可太多，多则墨浸水中容易软化，如果需要多墨，可以把磨好的墨汁倒在另一个碗里存放，再加清水再磨）多磨几次 。
墨锭研后一定要把墨口拭干，防止干碎。墨锭不宜暴晒或受潮，最好用纸将墨包裹一层，再涂一层蜡，能防止断裂，又免于污手。
（三）纸
1.作国画的用纸
（1）绢：
中国画古代多数用绢作画，绢是很好的作画材料。绢也有生绢熟绢之分，经过捶压之后，再上胶矾水的叫熟绢，适合于作工笔画，现在有些工笔画仍用绢。但绢的成本较高，不便于普及，现在用绢作画的人比较少。熟宣纸的性质和绢差不多，所以现在多用熟宣纸代替绢。
（2）宣纸：
大约在元代以后逐渐选用宣纸作画。我国宣纸大约自唐代就开始生产，因为以安徽省宣城制做的宣纸最有名，所以称为宣纸。
宣纸的吸水性很强，容易渗化，用水稍多容易洇。这是它的特性，画出来的画墨色浓淡参差，富有变化，充分发挥中国画的特有表现力和笔墨技法。
常用的宣纸有：净皮、料半、棉连等。
好的宣纸要具备以下几个特点：
卜耐一是定笔，就是画上去笔触之间留有笔痕；
二是发墨，就是笔行纸上不串，不会把浓淡关系串通没有了，墨色不会发灰；
三是渗透力适中…
把宣纸用矾水加工，称矾纸或熟宣纸，它的特性就改变为不吸水，不外洇了，便于工笔画逐层上色，或用水色碰染。常用的熟宣纸有："蝉翼宣"、"矾棉连"等。
一些地方生产的生活用纸与宣纸的性质接近，如果能够掌握它的特性，也很适宜作画，并能画出与宣纸不同的某些效果。如：云南皮纸、温州皮纸、四川夹江皮纸、山西麻纸、东北及北京的高丽纸等。初学国画或练笔可以选用价钱比较便宜的粗制纸，如毛边纸、元书纸等。但白报纸、道林纸、绘图纸等不适宜作国知弊物画纸。
（四）砚
1.砚的种类
砚石的种类很多，有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等，其形式有方、圆、长方及随意型砚石。以广东出产的端砚，和安徽出产的歙砚较有名，只是价钱较贵。 2：砚的选用
作画用砚不是收藏砚石。普通选用质地细，容易下墨的就可以。如果太细则拒墨，不易磨浓；如太粗研墨虽快，但墨汁也粗，且容易损坏笔毫。作大幅国画需要多墨，选用砚池宜稍深些，可以多存墨。砚石要有盖，可以使墨汁干得慢一些，又便于保持清洁。
（五）颜料
国画颜色分石色与植物色两大类。
1.石色
搭液石色是矿石制成，有赭石、朱砂、石青、石绿、雄黄、石黄等。
2.植物色
植物色有藤黄、胭脂，花青等色。
二、中国画基本技巧之一 用笔
唐代张彦远说："夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。"张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。
1.笔与线
中国画的用笔实即用线，线是中国画最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。
在中国画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说："借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。"笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的"画如其人"。
2.笔与意
张彦远的"骨气形似皆本于立意而归乎用笔"，把立意看作是用笔之"本"，"本"即统帅。"意"包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想修养、气质等等。"意"是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种"抒情写意"的。所以清代布颜图认为"意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用"。
作为人的主观世界活动的"意"，其本身是不能直接"用笔"的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓"意到气到"，"气到力到"。"意在笔先"就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中。 中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。
3.笔与力
气运用笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是"笔力"。由于构成画家的"意"的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的"气"不同，也就造成了用笔"笔力"的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如"绵里裹针"，郑板桥的线则秀挺刚直，更有名垂青史的"吴带当风"，"曹衣出水"。
中国画家在意存笔先、以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了"笔力"的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。
中国画家在运气使笔时，笔随气行，画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说："神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。"中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。
三、中国画的基本技法之一 --用墨
用墨，是中国画的基本技法。历来的画家都讲究用墨，大写意画的崛起和生宣的普遍应用，用墨与用笔便成为中国画的基本特色。
中国画的用墨，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说法，唐张彦远《历代名画记》曰："运墨而五色具。"五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化，这就是中国画用墨的奇妙处。此外，还有墨分六色之说，清代的唐岱在《绘事发微》中谈道："墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。"又云："墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不瓣，是无凹凸远近也。"以中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。没有变化的墨色必然呆滞板浊，成为没有生气的死画。一个画家成功往往离不开用墨的精能，如齐白石画虾所以能妇孺皆知，一个重要的原因也就在于用墨的得当。他画虾曾三变："初只略似，一变毕真，再变色分深淡。"如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生，通体透明而坚韧的虾壳，特别是虾的头部，在脑壳墨色清淡处，浓墨一笔即为虾脑，真是妙到了绝处。
中国画用墨技巧，并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化，而是如何使不同的墨色在纸面上体现出来，其中尤为困难的是，如何使一枝笔中产生出各种墨色的变化。随着中国画的不断发展，用墨的技巧也趋成熟，产生了"泼墨法"、"积墨法"和"破墨法"多种表现手法。
四、中国画的技巧之一 色彩的特点
中国绘画历来都十分讲究色彩的运用，南齐的谢赫，在《古画品录》中将"随类赋彩"作为"六法"之一。这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。
中国画讲究"随类赋彩"的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。南北朝时的萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到："秋毛科骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星。"这是我国最早说明季节、气候的不同，所以起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响："水色：春绿，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏苍、秋净，科黯。"清代的唐岱《绘事发微》引用郭熙的话，更是形容得有声有色："山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。"
五、 写意画的创作方法
1． 意在笔先，胸有成竹。
写意画和工笔画不同。工笔画创作分为三个过程：首先起稿；其次勾墨线定稿；最后染色填彩完成。而写意画必须落笔成形，一气呵成。因此，在创作方法上，必须把所要描绘的对象，通过观察或写生，把各种物象默记在心，做到意在笔先，胸有成竹。譬如：你想画竹，必须在未画之前把竹子的形象、结构、特征乃至在风、晴、雨、雪等等不同环境中的变化理解得清清楚楚。通过想象，在动笔以前，一眼看去仿佛千枝万叶已经跃然纸上了。最后，把你所要描绘的竹子一枝一叶地通过一笔一墨刻划出来，这就是写意画的创作方法。但必须做到形象生动活泼，笔墨淋漓洒脱。
2． 落笔成形，一气呵成。
工笔画的完成经过上三个过程，需要花费时间；而写意画就不同，最好落笔成形。什么叫落笔成形？譬如撇兰叶，一笔下去从根部到梢头，它的浓淡、粗细、刚柔、顿挫等等，要求非常有力而且十分自然地表现出来，既不能涂改，也不能草率。所以在用笔时首先要注意调墨，浓淡干湿必须调配好，做到心中有数。运笔时要大胆落笔，既不紧张，也不忙乱，非常沉稳地一笔一笔地画下去，就能很好地完成。兰叶细长，草质，比较坚韧，有一定的硬度，但毕竟是草木花卉，又需要一定的柔度。古人在实践中积累了很好的经验，嘱做"喜气写兰，怒气画竹"的创作方法，这是很有道理的。今天，我们仍然可以做为画兰叶的一种指导思想。譬如：我们要把兰叶画得既"刚"且"柔"，可以用"喜气写兰"来指导我们进行创作。同时，要表达竹子高风亮节的品质和格调，也可用"怒气画竹"的方法来完成。这些要求都是落笔成形的例子，我们可以在今后实践中去体现。
另外，所谓一气呵成不能理解成呼一口气就要完成。譬如：我们要画二三十片兰叶，最好一下完成，也就是一气呵成。这样处理很有好处，可使笔与笔、叶与叶之间的相互交错、穿插和笔法的连贯及气势的衔接等等都不受影响。否则停笔久了，就会把原来的意图改变，可能使先画和后画之间统一不起来，达不到尽善尽美的境界。因此，一气呵成的绘画习惯应该在初学时培养好。其次，正因为落笔成形就必然造成"可一不可再"，这也是写意画的特点之一。
六、山水画写生方法
说起"写生"，就令人想起那种支起画夹，对景描画，一坐半天一天的经历，这一般是西画的写生方法。而在中国画，所谓"写生"，往往是"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便摸写记之，……"（元·黄公望《写山水诀》）。中国传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的。为达此目的，光是"模写"是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，然后发于毫端，而至传神。观照与体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。
中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在"物我"之间了无阻碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这一点是目前现代意义的"写生"无法达到的。但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。
1.现代山水画写生的作用
1.1写生的桥梁作用
中国画的学习，一般均从临摹入手，并贯穿全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。但由于国画技法，经过前人反复锤炼，已成十分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。
1.2写生的记录作用
作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。当面对真实山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。
1.3写生的体微作用
比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但如不能把这些临摹所得与自然真山水相比照，就不能有大收获。直接面对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人绘画风格面貌确立的起点。
2.山水写生应注意的地方
2.1 不要"泥古不化"。
过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。
2.2 避免"食洋不化"。
是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中，把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶果是当速写得心应手之后，无论平时随手挥写，或严肃的创作，所画之作几乎全为一副"速写相"。这些画作，如果光从画面视觉效果看，可能也不错，但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅，直接决定了其品格的低下。
3.山水画写生法
3.1 局部模写法： 适合初学者， 临摹未到熟练程度，真山水写生又未多接触，须要两相对照，揣摹模写，此时切忌贪大求全。
3.2 详记法：
较完整"真实"地记录画面，适合初步熟练的学者，此时即当强调感受之真实，而非物象表面之"真实"。
3.3 记异法：
只对特别的事物加以记写，适合时间较少或有特别感受时用。
3.4 记意法（简记法）
只简单记录一个印象，不作详细刻画。
3.5 放大法：
选取一有感受的局部，放大并作较详尽表现，常可有意外收获。
3.6 映象法：
针对整体景物的感受，较简洁的画出大体印象，不求形似，但求达"意"。
3.7 映象重叠法：
不多作一山一水的速记，而注重整山整水甚至千山万水的叠加印象，此即所谓"行万里路，读万卷书"，丘壑在胸，妙造自然。
3.8 重复体味法：
此法即留恋于此山此水间，留连忘返，反复观照体味，使山水形象完全烂熟于胸，以致行坐眠食 ，时刻不忘。石涛之钟情黄山，潘天寿先生之画雁荡，黄宾虹先生之爱观夜山，即得此法三昧。
4.总体的把握
4.1中国山水画是宏观的，要在宏观把握中去处理微观，注重整体大感受，防止受拘于一草一木。
4.2写生越熟练，越要减少直接对景描画，而多把身心投入观照，体悟造化的神妙，在这里"观"十分重要，通过"观"和"看"，努力达到物我两忘之境。
4.3应特别注重特定条件下的自然山水对自己产生的强烈感触，因这类感触往往是你个人特有的体验，努力强化这个体验并表现它，那就是你神遇而迹化的开端，也就是你的绘画风格确立的开端。
Ⅳ 宋代文人画与元代文人画的异同
文人画在宋代始提倡,成为中国绘画的新生力量,元代以后逐渐成段空扰为传统绘画的主流,一直延续到明清乃至近现代。这种文化现象,在世界美术史上是独一无二的特例。以往之研究者,大多从单纯的艺术史的角度来进行考察,偏重于作品、风格、作者的现象历史的具体研究,而忽视了士大夫集团这一文人画创作主体的文化身份与文化性格的分析,因此,虽然有些成果非常令握旦人瞩目,但因为没有揭开文人画与其创作主体——士大夫亏如集团的真实关系,则往往仅得其皮毛,而不能揭橥其深层意义。
Ⅳ 古代画画的工具有哪些
问题一：古代绘画的工具有哪些啊，用于哪里，能具体点吗 中国绘画的发展与中国画材料、工具的关系并不像两条无变化的平行线,二者的关系时近时远.绘画工具、材料的发明、使用,演进变化除经验的积累外,绘画的变迁也产生了客观的影响;而绘画工具、材料的改进又会对绘画的发展,变迁产生反作用.二者可以说互为因果,互相促进.关于绘画工具、材料的着述古已有之,北宋苏易简的《文房四谱》讲述了笔、墨、纸、砚的原委及故帆告事;单论纸、笔、墨、砚的着述,如宋晁贯之的《墨经》,米芾的《砚史》,元费着的《蜀笺谱》等.今人蒋玄獭⒂诜情都曾写过绘画材料史,资料相对丰富.但对于绘画与绘画工具、材料的关联性没态野明有作专门的探讨.纸首先..d.wanfangdata/Thesis/Y613591.《中国古代绘画技法、材料、工具史纲》，系业师陈绥祥先生选定题目，命为博士 学位论文，承三年来悉心督导，遂成本篇。全文计约一十五万余言。 本文所述，始于史前，终于清末，依通史常例，序为十章，各章分述绘画技法与 材料工具的发展状况，并于行文中兼顾二者关系。技法所述，以章法、笔法、墨法为 要点，兼及画法步骤、技法着述。材料、工具方面，述其材质、工艺、性能、品相， 并略记名工和着述。文中所及绘画种类，包括壁画、帛画、卷轴画、年画等，惟版画 因技法、材料、工具与其它画种区别较大，故尚未论列。 诸端史迹，寻其大要，可知中国古代绘画技法的历史，实际是从“无法”到“有 法”，再到“无法而法”的演变过程。同时，画工画、作家画、文人画的分野，技法又 各自遵循一定的发展规则。工具、材料的历史，是由简单到精致，由完全实用，逐渐 上升到更多的品格要求。总之，中国古代绘画技法与材料、工具的演变，各有所本， 又互为动因，形成五千年发展史。cdmdki/...08
问题二：古人写字画画的工具是什么 5分 毛笔，毛笔有大有小，有粗有细。
问题三：古代画家用来拨画的工具叫什么? 画师--指对文人画家、宫廷画家的尊称，如扬州画师郑板桥、宫廷画师郎世宁等
画工--指对普通民间会画画的人的称呼，一般是神仙像、年画之类的。
画匠--指对民间搞建筑脊孙、园林装饰绘画的人的称呼。一般是墙壁，走廊的彩绘故事画等
问题四：古代人画画用什么东西 原始人是使用碳粉调制的墨或者碳棒作为黑色颜料；以天然氧化铁（赤铁）作为红色颜料在岩石上作画；出现雕刻工艺后，开始使用刻刀、斧凿等工具进行刻石作画
问题五：绘画一般用什么工具 230分 绘画的工具有很多，在我国古代就有笔、墨、纸、砚之说，绘画的种类一样所需的工具、材料也就不一样。例如，中国画、版画、水彩画、素描、油画、漫画等等，主要绘画工具有：铅笔，毛笔、油画笔、橡皮、纸张、画布、画板、调色盘、调色板、颜料等等。
中国画简称“国画”。主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。国画是汉族的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、胶矾水、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分具象和写意。
水彩画有专用水彩画颜料、水彩纸、定画液等。水彩笔依笔的形状可区分成圆笔及平笔两种，圆笔适合勾绘与描写，平笔适合平涂及画方正的块面、线条；另外还有专门画线条用的线笔及大面积涂刷的排笔。 一般水彩笔大小尺寸共有13种，是以号数来区分，由0、1、2……至12号，12号为最大。也有特别的小号00或000，视厂牌而定。国产的水彩笔大都以偶数号来区分，即0、2、4~20、22，最大也有24号的。画者可视画面大小及描写的需求，每张作品只要4一5种不同尺寸的画笔。
版画（print）是视觉艺术的一个重要门类。具体是以刀或化学药品等在木、石、麻胶、铜、锌等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。版画艺术在技术上是一直伴随着印刷术的发明与发展的。古代版画主要是指木刻，也有少数铜版刻和套色漏印。
工具
1、吹塑板：很多人都不知道什么是吹塑板，其实它跟我们日常生活中常常接触的TK板有一点相似，但是吹塑板的质地是比较脆的，而且没有像KT板一样，表面有一层膜，这样便于我们刻画。
2、油滚：也可以叫它胶滚，在版画中，用它来滚均匀油墨。
3、木刻刀：木刻刀是用来刻画版画的图案的。
4、油墨：油墨的使用会直接关系到版画的保存期限，选购油墨的时候，最好买树脂油墨，因为树脂油墨的颗粒比较细致，有利于涂抹，使版画比较容易上色。
油画是以用快干性的植物油（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等。所需材料工具油画颜料、油画笔、调色板、松节油、上光油、油画布、油画笔、油画框、钉枪、拉码、角尺、丁字尺等。
素描，广义上的素描，涵指一切单色的绘画，素描主要所需材料工具素描纸、橡皮、铅笔。特点是简朴 作画的使用工具可分为：铅笔、炭笔、钢笔、毛笔、粉笔等。素描是由铅笔、木炭、钢笔等，以线条来画出物象明暗的单色绘画的总称。特点是简朴 单纯和便捷。也是一切绘画的基础，是一门独立的艺术，是研究绘画艺术所必须经过的一个阶段。常用的笔有：铅笔、彩色铅笔、炭笔、木炭条、炭精条、纸笔等，其中尤其是以铅笔为主，铅笔附着力强，容易修改，线条和色调柔和细润，层次丰富，易于把握。现今绘画使用的铅笔大多为：中华绘图铅笔，上面都印有标志性的符号，如 HB、2B、 3B 等。英文 hard（硬）及 black（黑色），两单词合一起，并缩写取二者各自拼写字头即： HB。以 HB 为中心向前向后形成绘画常用的不同特性的铅笔：6H、5H、4H、3H、2H、H、HB、B、2B、3B、4B、5B、6B、7B、8B、9B 其变化规律为从 6H 到 9B 铅芯由硬到软渐变，由细到粗渐变，色素由浅到深渐变。相反从 9B 到 6H，铅芯的变化与上述相反。根据所画内容的不同，对铅笔的使用有相对参考范 围，静物画（可选用 HB 到 5B） ，石膏像（2H 到 5B），人物像（2B 到 7B），速写（5B 到 9B），?设计制图（6H 到 ......>>
问题六：古代用来画直线的工具是什么 墨斗啊，据说是木匠鲁班发明的，不过到底怎样都不可考了，现在工程测量定位还在用。
墨斗是中国传统木工行业中极为常见工具，其用途有三个方面：1、做长直线（在泥、石、瓦等行业中也是不可缺少的）；方法是将濡墨后的墨线一端固定，拉出墨线牵直拉紧在需要的位置，再提起中段弹下即可。2、墨仓蓄墨，配合墨签和拐尺用以画短直线或者做记号；3、画竖直线（当铅锤使用）。
问题七：画古风图的工具需要哪些？ 其实个人认为画古风的话可以用上蘸水笔，在描绘有粗细变化的线条上很有用。
至于颜料就看个人习惯啦，但是蘸水笔的话不推荐用水粉，好像会遮住线条- -【个人都用马克笔涂人物，彩铅和水彩加效果】
问题八：中国古代书画用具除了文房四宝还有什么? 笔，墨，纸，砚，琴，棋，书，画，金石印章，书桌，书椅，书柜，如意，扇子，香炉，宝剑，灯台等
问题九：古代的人怎样绘制地图?都使哪些工具?步骤如何？ 古代地图的发展――古代地图的发展历史具有东、西方各不相同的特点。 据记载：中国的黄帝同蚩尤打仗使用过地图。夏禹时期，大禹铸造九鼎图。周代的《周礼》中曾有”天下地图”、”土地地图”等记载，可见当时已有了用于生产和土地管理等方面的地图。自从黄河流域产生了农业，黄河的中下游平原便是古代东方的文化摇篮，可以说，中国地图的发展出于农业生活与战争的需要。春秋时代，出于农田水利和军事工程所需，出现了以数学计算的新方法。虽然当时的地图没有流传下来，但不难想象，地图已被广泛应用了。例如，孔子看到了从事土地测量和户口统计人员，就在车上向他们打招呼以表敬意；荆柯为谋刺秦王，假借呈献地图之名义求见。这说明当时的地图已是统治者手中的重要工具。据记载，中国古代已有土地图、行政图、军事交通图、天下大势图以及矿山、墓地分布图等。现在所能见到的中国最早的以实测为基础的古地图是1973年在长沙马王堆汉墓中出土的三幅图，它们于公元前168年入墓的，分别是地形图、驻军图和城邑图。图中包括的范围与湖南、广东、广西三省相仿，内容和表示法与现代地图大致相同。这些地图在地图发展史上享有极高声誉。 西方地图的发展，比较确定的是在古埃及尼罗河沿岸开始有农业时，春季的河水泛滥淹没了农田，冲毁了田块边界。为重新确定土地，便产生了具有数学意义的、用图形表示土地轮廊和数量的地图。古希腊、罗马时代，因手工业的发达使地图的发展从农业转向海上贸易和军事战争，他们学习了埃及的几何学与地理知识，编制出具有大、小比例尺寸，大范围、精确的航海图和世界地图。 在古代地图科学史上，有两位世界公认的地图学家。一位是希腊的托勒密（公元90―168年），他曾研究了怎样在平面上描绘地球球面的问题，提出了两种世界地图的画法，一种是把经纬线绘成简单扇形，一种是绘成球形，叫做地图投影学。这是很重要的基础，也是早期西方对地图学最主要的贡献之一。托勒密在他的着作《地理学指南》中论述了地球的形状、大小、经纬度的测定方法，并选定经过大西洋中的费罗岛的子午线。这一方法一直沿用到1884年。他是第一个用普通圆锥投影绘制成世界地图的人，他的作品在古代西方地图史上具有划时代意义，称之为地图科学的奠基人。另外一位是中国西晋的裴秀（公元224―271年），他编制了《禹贡地域莆》和《地形方丈图》，前者为历史地图，后者为简缩的晋国地图。他提出的”制图六体”：分率、准望、道里、高下、方邪、迂直，即地图绘制上的比例尺、方位、距离等方面的原则，奠定了中国古代制图的理论基础。他采用的计里画方法长期影响着中国古代地图绘制的格局，受到了后世着名的地理学家的尊重。 据上述,中国古代的地图绘制无论是实践和理论,并不逊色于西方,而且有独于西方的概念,应当发堀整理,而不应妄自菲薄,自辱于洋人.郑和是我国明代着名的航海家。他出生于1371年，原姓马，名和，小字三保。12岁时被抓入宫中给燕王朱棣当侍童。朱棣当皇帝后，被升为内宫监太监，并赐姓郑，又称“三保太监”。 朱棣为巩固他的统治地位，扩大其政治影响，恢复了元代中断的海上交通。郑和懂 *** 语，受到朱棣的重用，派他率船队七出西洋。那时所谓西洋，是泛指我国南海以西的广大地域，包括印度洋及沿海地区在内。郑和多次统率水手、军卒、医官、买办等约两万人，分乘宝船百余艘，浩浩荡荡，比起哥伦布发现美洲新大陆的三艘载重不到百吨的船，规模大得多。从1405年到1433年，七次航行前后用了28年时间，历经37个国家。郑和是我国第一个横渡印度洋到达非洲东岸的人，比1492年哥伦布横渡大西洋到达美洲，1471年葡萄牙人达迦马沿非洲南岸绕好望角到达印度洋，要早......>>
问题十：古代用来画圈的工具是? 圆规的发明最早可追溯至中国夏朝，《史记．夏本记》载大禹治水“左准绳，右规距,载四时,以开九州,通九道,陂九泽,度九山。”，公元前15世纪的甲骨文中，已有规、矩二字，当时称为“ 规”，即今日的圆规，《周礼．考工记．匠人》记载：“匠人建国，平地以悬，置以悬，视以景。为规，识日出之景与日入之景。昼参诸日中之景，夜考之极星，以正朝夕。”。山东嘉祥武梁祠内有“东汉伏羲女娲砖刻像”，其中女娲执规，伏羲执矩，这里的规是古式梁规，形状与甲骨文“癸”的字形相似。绘圆用的绘图工具。有两只脚，上端铰接，下端可随意分开或合拢，以调整所绘圆弧半径的大小。一只脚的末端为针尖，另一只脚的末端可装入绘铅笔线或墨线的脚。有的圆规装上延伸杆，可画出较大的圆。有梁规、弹簧小圆规和活心小圆规等。
Ⅵ 文人画与山水画的区别及特点
所谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画 。文人画最初的定义是封建士大夫的戏笔之作，以此来区别于宫廷画师和民间画匠 。娄宇在《文人画的审美价值取向——论文人画对“逸格”境层的审美追求》一文中提出文人画概念有广义和狭义之说：广义地讲，它泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，有别于民间画工和宫廷画院画家之画；狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸” 为宗旨，多取材山水，花鸟、梅兰竹菊和木石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造等等。
文人画”是中国绘画研究中的一个重要概念，但其概念内涵却比较模糊，人们对它的理解也有分歧。当前的绘画研究界对文人画大致可分为以下几种界定：第一种观点：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式或风格体系，发轫于宋而大成于元，其艺术特质是注重笔墨趣味，不求形似，诗、书、画、印合璧。 [1] 第二种观点：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士人画或士大夫画。第三种观点：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。
中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些着名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画.文人画出现以后，对它有不同的称呼。宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。
文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。
北宋以前的绘画主要还是画师的专业，而画师的社会地位是不高的。因此，绘画这种传统上被视为当然应由工匠掌握技巧的艺术，在北宋初期仍受到士大夫的鄙视。直到苏轼出现以后，这种现象才发生改变。中国传统文人画的发展和普及，与苏轼的极力推崇数明和亲身体验和成就是不可分的。
苏轼认为派誉，绘画作为艺术，应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。“诗画本一律，天工与清新”苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。这样，便使唐代阎立本为之叹息的“以画见名，与厮役等”（《旧唐书》卷100）。宋人认为“文未尽经纬而书不能形容，然后继之以画”郭若虚：《书画见闻志》卷2。的这种工匠的技艺一跃而与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌创作平起平坐了。认尘毕段为“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”苏轼：《次韵吴传正枯木歌》。这位非同一般(俗)、绘画的“妙想”与诗相同的画师，指的便是唐代着名诗人王维。苏轼认为，诗人王维也可以看作画家王维：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》。
在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。由于文人画强调“画中有诗”，就带来了一系列的技巧上的变革，使文人画具有一套与传统绘画很不相同的技法，最后甚至影响到文人画使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别。因而，理解苏轼“画中有诗”这一理论的内容，就成了了解文人画这种艺术形式的前提。
严格地讲，绘画艺术不可能同时就是诗的艺术。苏轼大约有两层意思：一是画家在进行绘画创作时注入了诗的情感：二是绘画作品启发了欣赏者的情感。这两层意思，苏轼在其他地方都有明确的表示，而且都对文人画理论与实践的发展产生过很大的影响。苏轼说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”《欧阳少师令赋所蓄石屏》。绘画使用笔墨的技巧当然与诗歌使用语言的技巧是完全不相干的两回事，那么，在“摹写物象”这一点上，何以画家“略与诗人同”呢?问题在于画家在对自然界的观察与体验上，是否注入了自己作为诗人的情感。在苏轼看来，“瘦竹如幽人，幽花如处女 ”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二，自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调，以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作，便会“旧游心自省，信手笔都忘”《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。自然而然地流露出作者的诗意了。
这样一来，绘画艺术便成为一种表达个人情感的方式，与“ 诗言志”的传统结合在一起，所以苏轼才提出“诗画本一律，天工与清新”，才会提出“画中有诗”。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情，是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜：“空肠得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》。“高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷”《题王维画》。使用绘画这种形式来表达情感，在苏轼看来与使用文字的诗具有同等价值：“但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。”《次韵吴传正枯木歌》。于是，这种“森然欲作不可回”的绘画，与 “好诗冲口谁能择”《重寄孙侔》。的诗文一样，都成为诗人寄托情思的方式了。
“高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。”《次韵水官诗》。既然绘画是文人心中“风流文采”与“诗”的外发，“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”，从这种立场出发，这种看法的要义在于：诗、画等艺术创造的规律与其所描摹、反映的对象之间没有直接的、绝对必然的关系，这种以创造者为中介的创造活动，其结果完全以创造者对对象的折射方式为转移。由此，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。的着名文人画理论。这并不是说绘画形象不需要自然对应物，而只是“不求”，不要让自然形象来限制绘画形象。文人画理论与实践中所提倡的“不求形似”与引书法入画，都对后来文人画的发展产生了深远影响，以至成了文人画的基本原则。
北宋，表现在山水画中的文人墨戏，最典型的形式莫过于米芾、米友仁父子创立的“米点山水”了。后人遂将米芾称为"大米"，将米友仁称为"小米"，画史上称为"二米"。“二米”的米点云山对后世文人画产生着深远的影响，是文人士大夫进一步参与山水绘画的结果 。“二米”的画法属于水墨写意山水，这种以点代皴，积点成片的技法，画史称其是“以点缀以成形”。米点山水的创立是审美意识从具象到抽象发展的一次质的飞跃。因此，米家父子将文人画又向前推进了一大步。
宋代是宫廷美术、民间美术、文人美术三家开始分野的重要时期,同时又是文人画理论形成期.这个时期"文人"作为一个概念明确地提出来,苏轼将"文人"称为"高人逸士"、"名卿士大夫",画工则被称为"俗人",两者社会地位和身份是截然不同的.文人士大夫和画工在对待艺术态度上也有区别. 北宋文人的画既有行家画,又有文人与院体结合的一类,而典型的文人画则以文同、苏轼、二宋和米芾为代表.他们兼有诗文与书法之长,文名与书名多在画名之上.文、苏的竹石,除士气外,还因或有比兴寄托而具文学意味;二宋和米芾的山水,不求形似,与行家的山水画相异,而有特殊的意趣.
元明时期是中国文人画发展的最高峰时期,总的发展趋势是由"工"趋于"写",由"收"趋于"放";重笔法的同时注重墨法,为后继者的发展提供了新的格调.
元代绘画是整个中国绘画史的分水岭，文人画开始成为画坛主流。文人画逐渐融入书法的笔意，开始强调画家的个性抒发。诗、书、画的结合，丰富了中国绘画的艺术表现力。 元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础上有进一步发展，其显着特点是"文人画"的兴起。与宋代文人画相比，元代文人画有四大特征：其一，绘画题材由简单的枯木竹石、梅、兰等扩展到山水，并使之从此以后成为中国绘画史上最重要的一个永恒主题和无限象征。其二，画法较宋人的墨戏更为严谨。其三，重视绘画中的书法趣味，要求"以书入画"。其四，在画面的意境构成上追求以诗题画，讲求诗情画意的相得益彰。 元初钱选和赵孟頫在理论和创作实践上开元画之风气，继之而起的黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒被称为"元四大家"。 他们的艺术成就，体现了中国画又一次创造性的发展，对明清两代绘画理论和创作，均起了极为深刻的影响。
所以宋代文人画压倒院体画并取得优势地位，一个重要因素是文人在宋代地位空前的提高，许多地位极高的官员都是文人，他们大都诗词书画，样样精通，他们政务之余醉心于书画。欧阳修、王安石、苏轼、赵令穰、王冼等是文人画倡导的代表。他们所宣扬的文人画在功能上是为了“自娱”，取乐于画；在艺术要求上是不拘形似，而求得之象外，抒发主观情思；在境界要求上是萧散简远、澹泊清新，反对剑拔弩张。“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也，顾飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静趣远之心难形。若乃高下相背，远近重复，此画工之艺而，非精鉴者之事也。”【3】欧阳修的一段评论告诉我们，宋代文人欣赏的是“萧条淡泊”的境界，反对远近重复的画工画。苏东坡曰：“吴生虽绝妙，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翎谢笼樊”。【4】诗中明确告诉我们被尊为画圣的吴道子虽绝妙，但与得之象外的王维相比要逊色了。欧阳修、苏东坡、文同等一大批文人登上画坛形成了一股势力。于是逸品作为一个品评标准重新被提出并抬到最高的位置。苏辙在《汝州龙兴寺修吴画殿记》有这样一段，说：“余昔游成都，唐人遗迹遍于老佛之局，先蜀之老，有能评之者曰，画格有四，曰能妙神逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”有史料为证，先蜀之老也即黄休复，黄在朱的基础上按排列顺序既是逸格、神格、妙格、能格。他所着的《益州名画录－品目》中对四格都作了较具体的论述，论逸格曰：“画之逸格，最难其俦，挫规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”。这里所谓逸格当然包含着朱之逸格的认识，同时又把逸格的表现具体化了。这里逸格有这几层意思：一逸—是一种至高境界，难于匹敌；二是脱略规矩方圆，超越一般的艺术表现程式，进入一种审美创造的自由天地；三是鄙视彩绘精研，主张用笔简率；四是得之自然，无可仿效。这就从各种角度全面地揭示了逸格的规定性。逸格的这几种特征，恰恰是文人画的突出特征。由此可知，逸格是伴随着文人画运动，作为文人的批评标准而被提出的。
到这个时候文人画运动已经取得了胜利，难怪宋徽宗赵佶主持宫廷画院时否定了黄的排列顺序，以神逸妙能为次序立即遭到别人的反对。
“艺术批评、艺术欣赏、艺术创作存在着互相制约互相依存的关系，艺术批评促进创作水平和欣赏水平的提高。”【5】逸格的提出和其地位的至高无上是文人画发展中的大事，对以后宋元明清的画论和创作均产生了重大影响。“逸品作为一个绘画批评的概念，实际上没有如西方画论中的风格、典型、个性等概念具有一种明确的图示所指，其作为中国古典画论思想中的核心范畴，展开了庞大而又模糊的运思空间。”【6】第一，为水墨画的发展提供了条件。神品也讲笔墨，但神品的笔墨是在形的基础上使用笔墨，使笔墨为形，为神服务，其仍受着形的束缚。逸的笔墨是超出形似之上，是一种自由的挥洒，一种感情的喷发。于是皴法的美学性质却发生了蜕变，逐步由写实变为写意，皴法遂由描摹物态变成一种程式化的形态结构—符号化。第二，对题材的选择侧重于山水，花鸟，忽略人物画。人物画创作需要较多的绘画技法和实践经验，这对于以画自娱的文人来说，时间和精力都难以达到，加之人物画传统以情感教化为主，这也与以画为寄，写胸中逸气的文人思想相排斥。“从创作实践中看，伴随逸在绘画品评中最高地位的确立，以情感教化的作品内容和社会事功的作品主题为特征的人物画，开始将画坛主宰的位置逐渐让给了山水画。人与社会的外在化的成教化，助人伦的现实功用关系，向人与自然内在化的‘不下堂筵，坐穷泉壑’的心灵内省转移。”【7】第三，诗书画结合。逸是一种超逸、清逸、雅逸，艺术家在创作完作品后还有未尽之意，这样再以文字表述其上，诗歌又是文人们的长项，这样带来了诗画的结合。这与李成，范宽等职业画家单提人名是大不相同的。其实宋代画院也很重视诗画结合，但诗歌对画院画家们来说具有题目的性质，有先发性的特点，它制约着一幅画的完成。但逸品的题画诗就不同了，它是对画的补充，对画的画龙点睛，作品的升华。第四，崇尚简、淡、清、远。中国文人山水画的淡远无尘、清墨涩笔以及创作出来的超然、冷寂、澹泊的境界，是逸的真实表述。逸的境界，应来自平出、淡出和浅出，但正是在平淡之中，引发想象，回味无穷。明代恽向说“至平、至淡、至无意，而实有所不尽者”。元代画家倪瓒遁迹太湖，寄情山水诗画，他将自己孤寂的生活境遇，无奈的思想情绪，凝聚在山水笔墨对简逸、幽淡、萧散的精神追求中，发展了简逸的理想境界。八大、弘仁、髡残以及近代的齐白石同样莫不以简为尚。
元代（1279年—1368年）是中国第一个由少数民族统治中央政权的封建王朝，由于元初蒙古贵族废除科举制度，又将百姓分为蒙古、色目、北人、南人四等，南人最贱，从而造成江南文人“学而优则仕”美梦的破产。为吐露胸中的不平，文人以画寄托思想成为风尚，给元代绘画带来了以文人画为主流的重要转折。同时，元代南北一统，疆域扩大，各民族间的美术交流日益频繁，涌现出一批酷爱中原传统书画的少数民族美术家。
元初以赵孟頫、高克恭（回族）等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。文人山水画的典范风格至此形成。
在文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上题句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文；闲章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物；有的押脚，有的起首，在素纸绢绫上与书法黑红相映，虚实互见，赏心悦目，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。
梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石也成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒而开，兰花香而不艳，竹子四季长青，菊花傲霜吐香，松树挺拔常绿，石头坚硬难犯，它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征，以喻君子之风，尤其在民族矛盾较深的元代，更成为画家借物抒情的画题。许多画家擅长“四君子”与松石，如王冕的墨梅、管道升的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石，都较为着名。在当时的文化界中，这些作品都有不言而喻的效果。此种风气绵延多年，以至形成传统，虽然历代寓意有所不同，但以梅兰竹菊松石象征高风亮节的风气，至今不衰。
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Ⅶ 宋代文人画
宋代在花鸟画非常流行的同时，还兴起了一种凭借“笔墨游戏”来抒发自我感情的一种绘画方式。这部分绘画的群体为当时社会的“文人群体”，他们的画被后人称之为“文人画”。文人画集绘画、文学、书法、篆刻为一体，是画家综合素质的体现。宋代文人画的代表人物有：苏轼、米芾、文同、黄庭坚、李公麟等。
书法作为视觉艺术之首，唐人确立了严格的法度，出现了颜真卿、柳公权这样的书法大家，宋人不同于唐人，宋人将兴趣转移到意趣上。文人画和书法的关系非常密切，书法艺术中的点、线已经是具郑卖有独立审美意识的对象。
苏轼的《枯木怪石图》，以苍老遒劲的笔墨，将木、石的形态表现出来。苏轼的艺术美学观点对于后世的影响更甚。苏轼以朱砂画竹，有人问何以有朱竹，他反问道难道世间有墨竹？他还说“论画以形似，见于儿童邻”，他认为“形似”是院画家所能企及的，但做拆是进一步提高，需要胸襟和眼格。
与苏轼的绘画理论与实践最为默契的米芾，他的绘画和书法自成一家，创立了“米点山水”。存世的《珊瑚贴》表明书画之间的特殊联系，毫无写生动机，却格外有趣。
文人画能在北宋兴起不是没有原因喊胡逗的，其中最重要的一点就是文化的普及，使得文化精英阶层由门阀士族文化转向士大夫阶层，文人学士可以在引导其他阶层的审美趣味方面，起到了直接或间接的作用。他们作画多为自我表达和消遣的工具，不以相似论高下，强调主观感情在笔墨上的流露，有非常强烈的自我表现意识。
Ⅷ 葫芦绘画的技巧：
葫芦烙画古称火画葫芦，又称火绘葫芦、火笔葫芦、火针刺绣葫芦。火画葫芦，宜取皮色较淡的葫芦，这样烙痕的浓淡变化都能充分显现出来。如果皮色已为深褐色，那么，烙痕就难以显示。火画葫芦不宜盘玩，否则会将烙痕磨损，使画面失去神韵，故火画葫芦大多作摆件。据史料记载，烙画源于西汉、盛于东汉，后由于连年灾荒战乱，曾一度失传，直到光绪三年，才被一赵姓的民间艺人重新发现整理，流传至今，而葫芦烙画多以京津两地民间艺人烙制的葫芦最为精湛。
1.烙画工具，
葫芦烙画作品一般呈深、浅褐色，古朴典雅，清晰秀丽，其特有的高低不平的肌理变化具有一定的浮雕效果，别具一格。经渲染、着色后，可产生更加强烈的艺术感染力。
早年间葫芦烙画艺人以铁针为工具，在香里插入钢针进行烙绘，主要烙制葫芦上的装饰。后来，制作工艺和工具不断改革，出现了专用的烙画笔，烙画笔可以随意调温、配有多种特制笔头，从而使这一古老的创作方式具备了前所未有的表现能力。葫芦烙绘技法从单一烙制发展为烤烙、出润色、烙刻、细描和烘晕、渲染等。
2.葫芦烙画技巧
多功能烙画笔温度与运笔速度对色调的影响很大。用烙画笔烙葫芦，可采用像炭笔素描那样反复熨烙，增加层次的办法来解决色调的深浅，还要靠运笔的速度和调节烙画笔的温度等办法来表现不同深浅的色调，这也是葫芦烙画所独有技法。烙画笔在恒温下工作，运笔速度快，所烙出的色调就浅；速度慢，色调就深。温度越高，速度越慢，烙出的色调就越深。温度与速度是结合运用的，可视具体情况灵活运用。烙较大幅的画或写意山水、花乌画，笔触较长，葫芦烙画笔下去有回旋的余地。烙浅调子可用较快的速度，很少调节葫芦烙画笔的温度。主要靠
运笔速度、腕力的大小和增减层次的办法达到色调的深浅变化。画幅很少，或是刻划人物的细微部，笔触很短，运笔没有多大的活动范围，如眼睛或鼻部的昌芦高光，是不能用高温快速解决的，必须把葫芦烙画笔的温度降到适当的度数，用慢速在眼球的高光部小心翼翼地熨烙，留出高光点。烙鼻部的高光时，把葫芦烙画笔温度降到最低，烙出淡淡的焦色，烘烙高光的周围留出高光。高温快速法烙出的浅调子与低温慢速烙出的浅调子有质的区别，前者质地粗糙，后者质地细腻。因此还要根据画面的需要，如低温慢速烙出的远山和云雾色调柔和，而用高温快速烘烙近处岩石的亮部，表现出的色调虽浅，但显得质地粗糙，体现了岩石的质感。葫芦烙画笔的最大优点在于频繁调节温度不会浪费时间，可以随心所欲地烙制各种图案。
3.用笔的条件和忌病
用笔的条件：
(1)劲就是有笔力，即指用笔要有劲。
(2)老是指苍老，老与劲相同，是嫩的对立面。
(3)活就是灵变不滞，意即用笔必须根据所烙对象的形象，动态、质感等要求，做到有轻有重，有慢有快、有起有落，还要忽轻忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活与腕力的运用很有关系，清代石涛说：“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙，……”就是指运用腕力要活。
(4)松是轻快的意思，就是要求落笔时不要胆小、拘束，执笔不要捏得太紧，把得太死。
(5)圆是扁的反面。
(6)厚即不薄，厚而有味的意思。厚与布局、用笔都有关系，用笔烙出对象时，不但要烙出质感，还要烙出量感。也就是说，烙画有一定分量的感觉才耐人寻味。
(7)毛 就是不光滑。这对山水画来说，比较容易做到，但人物烙画中的长线条则不易达到。我认为能运用书法中篆隶回锋及藏锋逆锋的笔法烙细线，也同样能达到毛而不光的效果。
(8)润是滋润的意思，用笔要讲孝滋润，反对枯瘠无神。
(9)巧，拙 用笔要求巧拙互用，巧则灵变，拙则浑厚。 简而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到轻浮，太笨则易板滞。必须将二者结合起来，才能使画面既灵活生动，又有凝重庄严的气势
用笔的忌病：
(1) 板是指用笔不活。这种毛病是由于对所要烙制的对象观察不够，不能做到“意在笔先”所致。
(2)刻是刻板的意思，是由于用笔死板，缺乏轻重、快慢变化而产生的。
(3)结指笔解不开，好象粘在葫芦一样。产生此种毛病的原因，主要是不敢下笔，或在下笔时犹疑、迟迟不进，它通常表现为滞和僵死。
(4)枯是润的反面，在烙制过程中没有层次感。
(5)弱即下笔无力。明代李开先说“弱笔无骨力，单薄脆软稿迅塌，如柳条竹笋，水荇秋蓬”。这种毛病与初学烙画时韵嫩和弱还不一样。
4.花鸟烙法
烙花鸟画有一定的局限性，不如烙人物丰富多样，更不如山水的山峦起伏键圆，云烟出没，变化无穷。虽然花也有多样的花，鸟有多种的鸟，终究仅仅是花和鸟。烙花鸟容易造成干篇一律的情况， 所以要使烙花鸟有较多的变化和生气，就应该考虑它的构图上形式法则的妥善处理。烙花鸟的构图美与不美，特别显露，有时仅是一枝一叶的处理不当，或者一只鸟的位置不当，就会影响全画面而引起观者不愉快的感觉。所以构图时，必须精细考虑，有所取舍，要割爱处就得割爱，要夸张处就应夸张。
烙花鸟的线易流于死板、呆滞，有些葫芦烙画把线勾得顿挫分明，十分外露，则又显得人为的做作气太足。在葫芦烙画中花用纤细流畅的细线勾勒，显出了花瓣娇嫩的特色。叶片、叶脉线的飞动、灵活而又挺劲有力，不仅能烙出叶的质感，而且表现出微风吹拂时的摇曳动态；枝干用L9行笔，瘦硬战颤，烙出枝干的硬度和粗糙表皮的质感。
小鸟的头、眼、嘴、脚、爪、翅膀、尾羽、胸毛等用线的刚柔、走笔的轻重缓急来完成。细细研究其线描，从中我们可以发现其变化不是为变而变，而是为了表现景物的特性、画面的意境和神韵而采取的艺术手法。其勾勒的线描洒脱不拘谨，生动不死板，自然不做作，有变化又不显露，柔不纤弱，刚不生硬，远观统一协调，近看变化万千。
烙花鸟的设色是与构图同样重要的环节。作为一个烙花鸟者，不仅着色技法要精练，还须掌握科学的色彩知识，做到配色时灵活应用，古人讲墨分五色，其实烙画看似一种颜色，其实细细分来它绝不在五色以下，“借色益彰”，达到“妙超自然”的境界。但在花鸟画的配色中常常易犯“枯”、“火”、“俗”、“主辅不分”、“交错凌乱”、“深浅模糊”、“平淡无味”诸多毛病。什么叫“枯”?枯是色彩干枯失神，黯淡而无生气，主要是用淡色而不显彩色，自然神气全无。所以说要淡而不失之枯，淡而仍见有彩，就会产生柔和的美感。什么叫“火”?火是色彩对比过于强烈，产生了强烈的刺激性，令人起不愉快的感觉。什么叫“俗”?俗的原因，大半也是由于对比处理不当所致，不研究色彩本身的纯度，任意配合，往往产生恶俗的色调，如浓艳的色彩，处理不当时更为显着。要艳而不俗，就必须减低色彩的饱和度，特别是用重色时尤应注意。什么叫做“主辅不分，交错凌乱”?这是色彩主次关系问题。一幅画上必须有它的中心色，以一色为主，使其他一切色彩倾向于主色而取得协调时才产生美感，如果主次不分，任意着色，必然造成画面上色彩的混乱现象。什么叫做“深浅模糊，平淡无味”?画面上色调过于统一，缺乏变化，尤其取用同浓度色的配色而起同化作用，必然变得平淡乏味，有色等于无色了。
从烙花鸟的全过程来说，渲染是作画的最后一道工序，对一幅画的成功、失败起着关键性的作用。古人对渲染提出过一些戒律，因为葫芦烙画最易犯的毛病就是呆板不生动，没有神韵。葫芦烙画最怕限于机械的技巧，而不见生机。不囿于固有的技法程式，根据艺术效果来裁定，有时层层洗染，不厌其烦；有时则轻施薄染一遍而就，只要达到极佳效果，就即时停烙。
5.走兽烙法
从勾勒入手。首先要求底稿严谨准确，继以低温在正稿上勾线。勾线后才皴擦、梳毛渲染。渲染必须细心，不留笔痕，由深至淡逐渐化开画匀。烙走兽的斑纹，要求细致有理而无紊乱之感，这是烙走兽的特色。烙不好走兽的毛，就显出功力不足。对走兽形体凹凸结构也要加以适度渲染。最后要罩染加工，染出整体皮色，并对有须的走兽以白色画出工细有力的须。
不论写意、工笔、或兼工带写的葫芦烙画技法，都是“以笔取形，以烙取色。”形色并用，已丰富走兽烙画的表现力。诚然，有的偏重于渲染，有的略辅色彩，有的工笔线描或工笔白描，这犹如组成不同旋律的乐曲一样。中国走兽烙画也吸取西洋画之长，首先强调骨力，即用笔以求“刚”之美为胜，亦须有“柔”之美相辅，“阳刚”之美和“阴刚”之美相济。由此可见，在葫芦走兽烙画技法上必须要不断探索，稳步学习中西各种技法，以繁荣和发展走兽烙画。
6.人物烙法
用笔首先要求意在笔先的立意方面，因为只有成熟的立意酝酿，才能下笔有神。更重要的一点是以简代繁，比如工笔需用四笔完成，而写意只需简到一笔或两笔。这就要求作者对所描绘的人物精神状态，有高度的概括和潘练能力，否则只能给人以索然无味和空洞无物的感觉。怎样才能做到用笔简练又不空洞呢?必须长期对所要描绘的对象进行观察和揣摩，并不断地在提炼用线上多下功夫。
人物烙画分大写意和小写意两种。小写意又分半工半写，这种工笔与写意结合的烙法，既能满足人物某些细部袖口面部及衣服花纹等)的要求，又能给人以笔墨淋漓，气韵生动的感受。它在用笔上，粗细，疾徐、抑扬，顿挫变化较大，因此要求下笔快，用笔豪放。
(1)手的烙法
“画人难画手”，这是古代画家的经验之谈。一幅好的人物烙画，主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动，但手在整个人物的表情及姿态上，也起着比较重要的作用。烙人物的手应该熟习和掌握以下三个规律：
手的造型和姿态。人物手的造型是指手的形象而言，如长短、肥瘦，大小等，属于人物的生理特征。而手的姿态则是指手的动作与姿势而言，是体现人物的思想和性格。这两个方面是互相联系不可分割的。
手的结构。包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧，有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。我们烙人物的手也一定要注意手的结构的共同规律。近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许多葫芦烙画家、雕塑家在人物题材创作中，手的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。这些毛病表现在以下诸方面：
“人大手小”、“两只手不一般大”、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、“五个手指平列”、“手掌太长或太短”，“手腕太细或太粗”、“手腕和手的位置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到人物烙画中。
手的勾线。手的勾线也和面部勾线一样，要求匀称而细紧，使柔和的线条富有弹力。用笔可稍有轻重，起伏，但忌用转折顿挫的笔法，这样烙手显得比较僵硬。由于手是人体的一个部分，与臂部有直接的关系，所以人物的臂部也必须烙准确，才能与其它部位相谐调。
(2)人物各部位的烙法
勾线：对于人物烙画面部各部位，必须有针对性地运用葫芦烙画笔勾出，如头发及眼眉部分的颜色可稍浓一些，而脸、鼻、口、脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用低温勾出。再如上下唇，也要用低温勾，嘴缝的一道线则要稍深些，这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用高温勾出。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬殊，则不协调，甚至很难看。
头发和眼眉的烙法：首先用低温将发髻烙出第一遍，烙时要注意额头与发际的严格界线，以免破坏形象，既不要烙过头，又要烙够，必须严格控制笔。发髻烙出后，再用低温将人物的眉和眼烙出。烙眉时要将笔道烘开，烙眼时应将上眼睑的深度烙好，然后再将眼珠烙出。
烙两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用渲染烙出，其中双颊尤其要用中温染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色，其二，表现特定的人物化妆效果。举凡男女老少及婴儿的面部，都应渲染，就连现代题材人物面颊的烙法也是如此。
渲染是人物烙画中很关键的一道程序，如果渲染不好，烙出的画没有立体感。所以渲染首先要求浓淡适度。太淡，染不出应有的效果，太浓则很难看。必须用笔转着染，并逐渐散开，直染到无痕为止。否则就会结聚一团，很难看。此外，染完两颊后，还要渲染面部的眼窝、耳的轮廓、手指尖、指骨及腕臂转环的部位，衣物的褶皱等。
7.书法烙法
烙书法相比葫芦烙画要简单一些，如果有一定书法功底可以直接用烙画笔去写，如果没有一定的功底或是对于初学者来说可以采取2种方法：第一种可以制作书法模板，把想要烙制的书法先在厚纸上刻出来，然后用渲画机烤烙即可；第二种也是经常使用的方法，因为与第一种技法比较更简单实用，用打印好的书法用复写纸拓到想要烙制的葫芦上，用葫芦烙画笔烙制，可以烙成阴阳效果，别有情趣。
葫芦烙画的修饰，可以配上中国结等装饰物。
8.葫芦烙画欣赏
看葫芦烙画，要欣赏的不只是画面简单复杂，还要看以下几项是否精美。
烙工，画家的作品可表现出作者的成就。画面的形象，就是烙工的具体，我们往往主观评判该画烙的好与坏，就是受烙工的影响最大。
书法，葫芦烙画画面上常伴有诗句，而诗句是葫芦烙画的灵魂，有时候一句题诗如画龙点睛，使画生色不少，而画中的书法，亦影响画面至大。书法不精的画家，大多不敢题字，虽然仅具签署，亦可窥其功底一二。
印章，画面上常见的印章有各方面使用的：画家的印玺、题字者私章、闲章、收藏印章、欣赏印章、鉴证印章等。而各种印章的烙工或雕工、印文内容、印章位置，都在评介之列。尤其古画，往往有皇帝、名家、藏家及鉴赏家的印鉴，可佐真伪。
装饰，葫芦烙画的装饰独具一格，材质工艺非常讲究。颜色、接驳等都十分讲究。
中国人欣赏葫芦烙画不独欣赏表面功夫，更着重于与作品有关和作者个人的相互关系。
功力，从事葫芦烙画修养越久的人，他表现出的功力，是初学者无法掌握。尤其是书法，老手多仓劲有力，雄浑生姿。在葫芦烙画方面，其线条、设计、意境亦表现出作者的功力。所以人生经验丰富的艺术家，其作品往往较年轻画家有不同的表现，这就是功力。
布局，布局看来似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地从画面布局中表现出来。葫芦烙画与西方绘画不同的地方甚多，最明显之处就是“留白”，葫芦烙画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散称为留白的布局。在留白之处，有人以书法、诗词、印章等来补白，亦有让其空白，故从布局可见作者独到之处。
学识，功力及布局可以从画面窥其一二，至于作者的学识，对其作品影响很大。故中国有“文人画”之称。着名文人，其作品与众不同，就是一种“书卷气”。画家与画匠之别，学识是条件之一。
人品，西方画家往往浪漫不羁，游戏人间为乐。而欣赏者只观其画而不理画家的私德。中国人不同，画家或书家如行为不检、道德败坏、声名狼藉、大奸大恶者，即使其书法美术如何精美，亦无人问津。试问谁家高悬秦桧等奸臣作品，而岳飞的“还我河山”，孙中山的“天下为公”成为人尽皆知的好匾额，就是这个道理。
诗句，葫芦烙画中的诗词，往往代表主人的心声。一句好诗能表现作者的内涵和学养，一句好诗，亦能起到画龙点睛的作用。
印文，无论葫芦烙字或葫芦烙画，常有“压角”的闲章出现。所谓闲章就是画面或书法留白的角落。而烙上的文字，有时影响字画甚大。从烙文中也可看到作者的心态，或当时的环境。好的烙文，配以好的雕刻刀法，盖在字画上，使作品更添光彩。