Ⅰ 中國的國畫講究什麼
中國的國畫講究：
1、畫面有意境，畫外有精神，畫外有畫。
2、格局版式講究密不透風，疏能跑馬，即疏密有致。
3、詩、書、畫、印俱佳。
4、寫意畫需要注意是否大寫意與小細節的結合、比例是否協調，質感與意境是否到位。
5、花卉、梅、蘭、竹、菊之類都可以用上面的123來評判，只是需要注意每種花的獨特魅力和精神所需要營造的意境各不相同。比如梅，多為營造凌寒獨自開，傲立風雪等等很獨特的魅力和精神。蘭則講究幽雅，在格局版式上也應該是很雅緻、空靈為佳。其餘類推。
6、貓可以寫意、可以工筆。寫意則以寫意論好壞，細描則看細節和質感。也是可以從大原則來判斷的。
意境經營很重要。 ◇中國畫
簡稱「國畫」，我國傳統造型藝術之一。在世界美術領域中自成體系。大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。
◇水墨畫
中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼脊猛五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提出「水墨為上」，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。
◇院體畫
簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》）
◇文人畫
亦稱「士夫畫」。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見「南北宗」）。但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品判行」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）掘野嘩援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。
◇畫分十門
中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等。參見「十三科」。
◇十三科
中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：「世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。」明代陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」是：「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。」
◇人物畫
繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱「人物」，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為「傳神」。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《採薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調「師法化」，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。
◇山水畫
簡稱「山水」。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
青綠山水
山水畫的一種。用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。清代張庚說：「畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。」元代湯垕說：「李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。」南宋有二趙（伯駒、伯驌），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設色，後有水墨。設色畫中先有重色，後來才有淡彩。
◇淺絳山水
山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：「黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。」這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱「吳裝」山水。
◇金碧
中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱「金碧山水」，比「青綠山水」多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建築物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：「蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！」
◇青綠
中國畫顏料中的石青和石綠。也指以這兩種顏料為主色的著色方法。清代王翚說：「凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余於青綠法靜悟三十年，始盡其妙。」（《清暉畫跋》）惲壽平也說：「青綠重色，為厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見穠厚為尤難。……運以虛和，出之妍雅，穠纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見穠厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也。」（《甌香館畫跋》）闡述了青綠設色的要旨。參見「青綠山水」。
◇花鳥畫
中國畫的一種。北宋《宣和畫譜．花鳥敘論》雲：「詩人六義，多識於鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉。」歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絕。參見「四君子」。
Ⅱ 文人畫興起的歷史條件是什麼中國文人畫的共同特點是什麼
歷史條件：
中國「文人畫」發展成熟於五代、兩宋時期。五代時的山水及花鳥畫發展得很快，為宋代繪畫的繁榮奠定了基礎。到了宋代，「佛家」、「道家」理念滲透到「儒家」思想後所孕育的宋明理學對文化藝術以深刻的影響。
在充分汲取了唐詩的營養元素後，宋代的「文人畫」特別注重詩意、情趣和境界，詩意深邃，美不勝收卻又難以把握，文人畫的藝術風格體是內斂與思辨的，文人們含蓄的表達取代了奔放的情感。文人畫講究筆墨趣味，並以書法入畫純好，題材多以梅、蘭、竹、菊為對象，代表人物有文同、蘇軾、楊無咎等。
除此之外，文人山水畫代表人物有董源、巨然等，所畫內容多為氣象蕭疏、煙林清曠的秋林和雪後靜穆的群山，給人以深遠、靜謐及厚重的感覺。米氏父子所創富有詩意的「米家雲山」，進一步發展了文人山水畫法。到了南宋，文人畫更是以墨韻酣暢、變化萬千著稱，開簡筆寫意畫之先河。
在人物畫方面，李公麟則以純墨色的線條白描所感悟的自然，把繪畫粉本中的那種隨意與質朴提升到了一個相當的審美高度。
共同特點：
文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養的集中體現，尤其和書法的關系更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。
運筆的疾徐輕重，點線的疏好褲謹密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。
在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在後期創作中開水墨畫的先河。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關系，即傳統繪畫一直不曾把真實地再現事物的表象作為創作目的，而是把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求。
基於這種宗旨，又形成了民族特有的美學思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事後素、返樸歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術上的自覺追求。
文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫將繪畫視為精神調節手段有關，創作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具（筆、墨、紙），最概括的語言（黑、白、灰3色），傳達出最深切的感受，就成為創作中的必然的選擇。
(2)文人畫需要什麼工具擴展閱讀：
中國繪畫從寫真發展到追求意境、意趣，為文人畫的孕育准備了土壤。到宋代，一批騷人墨客又以畫寄情，借物抒情，遂產生了文人畫。
以蘇軾、文同、米芾父子等為代表的文人畫家主張「以畫為心畫」，「不求形似」。他們都鄙棄對事務的如實描摹，不囿於傳統的畫理、技法，以意趣為宗，只憑才情性質信筆揮灑。
以蘇軾《古木竹石圖》為例，畫中虯結的古木與醜陋的怪石並非自然界的物像，而是畫家抒發胸臆的憑借物，是畫家心中的古木竹石。蘇軾特別推崇王維的畫。他認為王維的畫「得之象外」。在蘇軾的影響下，唐代詩人王維被後世尊為文人畫之宗。「得之象外」也成了文人畫家追求的境界。
文人畫常以枯木、竹、石、梅、蘭及煙雲山景等為題材，這些清雅、疏淡的景物宜於文人借物抒情。在文人眼裡，梅花孤高，幽蘭潔操，秋菊凌霜，竹則有「剛柔忠義」四德，既可以言志，更可以寄情，畫竹實即畫人。
文同畫竹為「意有所不適而無以遣之，故一發於墨竹」，可見這是他宣洩情感、遣發胸懷的手段。蘇軾說文同作畫乃是「詩不能盡，溢而為書，變而為畫」，其實他自己也是如此。
Ⅲ 如何畫國畫
怎樣學畫中國畫
一、國畫的工具、材料和使用方法
（一）筆
1.筆的分類：
筆有硬毫、軟毫以及介乎兩者之間的兼毫三大類。
（1） 硬筆： 硬毫筆主要用狼毫製成，也有用獾、貂、鼠的毛或豬鬃做的筆，性剛，勁健。常用的有"小紅毛"、"衣紋筆" "葉筋筆"、"書畫筆"（大、中、小）、"蘭竹"（大、中、小），以及大的 "狼毫提筆"等。 （2） 軟筆： 軟毫筆主要用羊毫製成，也有用鳥類羽毛製造的，性質柔軟，有大小、長短各種型號。 （3） 兼毫筆： 兼毫筆是用羊毫與狼毫相配，或羊毫與兔毫相配製成，性質在剛柔之間，屬中性。如大、中、小號的"白雲筆"，"七紫三羊"、"五紫五羊"等都是常用的兼毫筆。 2：筆的使用方法
學畫初學時用筆不必全部齊備，最初有大中小幾枝就可以了。要從難要求，這對基本功的訓練大有好處。待畫熟練了，在進行創作時，可以多准備一些筆，選用好筆。
每次作完畫，一定要用清水把毛筆清洗干凈，防止宿墨和余色滯留筆根，破壞筆的性能。洗筆不要用開水，因為開水會使筆毛變硬、變脆。一般保存筆的方法是洗凈之後放在筆筒里，也可以把筆吊掛起來。外出作畫時可以買個細竹絲編成的小簾子，叫筆簾，把筆卷在筆簾里，攜帶很方便，能保護筆毛不受損害：
（二）墨
1.墨的分類：
墨有"油煙"與"松煙"兩種。作畫用的是油煙墨。
(1) 〔油煙墨〕 油煙墨是用桐油燒出的煙子製成的。油煙墨色有光澤，宜於作畫. (2) 〔松煙墨〕 松煙墨是用松枝燒煙制的墨。松煙墨黑而無光澤，宜於書寫，作畫不常用。偶然用松煙墨來畫蝴蝶，或作為墨紫色的底色。例如畫墨紫牡丹，須先用松煙墨打底子。
2：墨的使用方法
磨墨應該用清水，磨時宜重按輕推，不可太快。磨研的圈子要大一些。每次用水不可太多，多則墨浸水中容易軟化，如果需要多墨，可以把磨好的墨汁倒在另一個碗里存放，再加清水再磨）多磨幾次 。
墨錠研後一定要把墨口拭乾，防止干碎。墨錠不宜暴曬或受潮，最好用紙將墨包裹一層，再塗一層蠟，能防止斷裂，又免於污手。
（三）紙
1.作國畫的用紙
（1）絹：
中國畫古代多數用絹作畫，絹是很好的作畫材料。絹也有生絹熟絹之分，經過捶壓之後，再上膠礬水的叫熟絹，適合於作工筆畫，現在有些工筆畫仍用絹。但絹的成本較高，不便於普及，現在用絹作畫的人比較少。熟宣紙的性質和絹差不多，所以現在多用熟宣紙代替絹。
（2）宣紙：
大約在元代以後逐漸選用宣紙作畫。我國宣紙大約自唐代就開始生產，因為以安徽省宣城製做的宣紙最有名，所以稱為宣紙。
宣紙的吸水性很強，容易滲化，用水稍多容易洇。這是它的特性，畫出來的畫墨色濃淡參差，富有變化，充分發揮中國畫的特有表現力和筆墨技法。
常用的宣紙有：凈皮、料半、棉連等。
好的宣紙要具備以下幾個特點：
卜耐一是定筆，就是畫上去筆觸之間留有筆痕；
二是發墨，就是筆行紙上不串，不會把濃淡關系串通沒有了，墨色不會發灰；
三是滲透力適中…
把宣紙用礬水加工，稱礬紙或熟宣紙，它的特性就改變為不吸水，不外洇了，便於工筆畫逐層上色，或用水色碰染。常用的熟宣紙有："蟬翼宣"、"礬棉連"等。
一些地方生產的生活用紙與宣紙的性質接近，如果能夠掌握它的特性，也很適宜作畫，並能畫出與宣紙不同的某些效果。如：雲南皮紙、溫州皮紙、四川夾江皮紙、山西麻紙、東北及北京的高麗紙等。初學國畫或練筆可以選用價錢比較便宜的粗製紙，如毛邊紙、元書紙等。但白報紙、道林紙、繪圖紙等不適宜作國知弊物畫紙。
（四）硯
1.硯的種類
硯石的種類很多，有石硯、陶硯、磚硯、玉硯等，其形式有方、圓、長方及隨意型硯石。以廣東出產的端硯，和安徽出產的歙硯較有名，只是價錢較貴。 2：硯的選用
作畫用硯不是收藏硯石。普通選用質地細，容易下墨的就可以。如果太細則拒墨，不易磨濃；如太粗研墨雖快，但墨汁也粗，且容易損壞筆毫。作大幅國畫需要多墨，選用硯池宜稍深些，可以多存墨。硯石要有蓋，可以使墨汁幹得慢一些，又便於保持清潔。
（五）顏料
國畫顏色分石色與植物色兩大類。
1.石色
搭液石色是礦石製成，有赭石、硃砂、石青、石綠、雄黃、石黃等。
2.植物色
植物色有藤黃、胭脂，花青等色。
二、中國畫基本技巧之一 用筆
唐代張彥遠說："夫物象必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆。"張彥遠在此強調了用筆與立意造型的關系。立意須造型、造型須用筆，用筆便成了中國畫基礎的基礎。
1.筆與線
中國畫的用筆實即用線，線是中國畫最基本的造型手段。線在形體的塑造中絕不是一種對輪廓線的描摹，還能表現出物體的質感、量感和動感。比如在山水畫中，斧劈皴給人堅挺硬朗的感覺；披麻皴則給人松軟的感覺等等。線的運用，體現了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力，體現了他們駕馭物象的巨大創造力。
在中國畫中，線及其塑造的形體之間的關系，主要體現在線條自身的品格特徵與作者之間的溝通。正如石濤所說："借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。"筆墨（線條）所具有的這種抒情寫意性，是由於畫家在運筆中出現的各種變化，使線條自身具有了千變萬化的姿態。一方面，線條豐富多姿的形態可以喚起欣賞者對現實生活的萬般物象中類似物體形態美的聯想，使抽象的線條成為現實事物形體美的一種間接曲折的反映，因而喚起人們的不同感受。另一方面，畫家在運筆過程中個人情緒、意趣、思想的灌注，使得中國畫中的線條具有明顯的畫家個性特徵，達到抒情、暢神、寫意，進而表現畫家的審美理想、氣質、心靈、人格。這就是古人所說的"畫如其人"。
2.筆與意
張彥遠的"骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆"，把立意看作是用筆之"本"，"本"即統帥。"意"包含著極其復雜的文化內涵，它是畫家主觀世界的復雜反映，即各種感情、理想修養、氣質等等。"意"是主觀的，但又不是純主觀的臆造。中國畫家就是通過線的運用來實現這種"抒情寫意"的。所以清代布顏圖認為"意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。……故學之者必先意而後筆，意為筆之體，筆為意之用"。
作為人的主觀世界活動的"意"，其本身是不能直接"用筆"的，中國畫以意使筆的要領，就在於以氣使筆，以意領氣，即所謂"意到氣到"，"氣到力到"。"意在筆先"就是說畫家在命筆落紙之前即已形成立意構思，一旦筆行紙上，意在筆中。 中國畫家往往就是在這種情態下來把握自己瞬息萬變的情緒流程，抓住來去倏忽的創作靈感，保持創作沖動的新鮮性和連續性，不失畫機，一氣呵成。
3.筆與力
氣運用筆要求畫者全身精力貫至筆端，下筆自然能產生力度，這就是"筆力"。由於構成畫家的"意"的氣質、涵養、情感、思緒不同，貫於筆端之氣也會不同。以氣使筆的"氣"不同，也就造成了用筆"筆力"的多樣性、復雜性和多變性。如吳昌碩運筆質朴而蒼渾，趙之謙用筆如"綿里裹針"，鄭板橋的線則秀挺剛直，更有名垂青史的"吳帶當風"，"曹衣出水"。
中國畫家在意存筆先、以氣使筆中，創造出了形態有別各具韻致的種種筆法。筆法的變化是以筆力的變化來體現的，大自然與人類生活的多姿多彩又給中國畫家提供了"筆力"的創造源泉。如王羲之從鵝頸的回轉感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船夫盪槳中悟出了筆力的奧秘。
中國畫家在運氣使筆時，筆隨氣行，畫家的天機才華，全在有意無意間自然流溢。清代王原祁說："神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外。"中國畫家在作畫的過程中，常說要排出雜念，保持松靜自然的心身狀態，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。
三、中國畫的基本技法之一 --用墨
用墨，是中國畫的基本技法。歷來的畫家都講究用墨，大寫意畫的崛起和生宣的普遍應用，用墨與用筆便成為中國畫的基本特色。
中國畫的用墨，主要是運用墨色變化的技巧。由於筆中含水墨量的差異，便產生干、濕、濃、淡的變化。以墨代色，產生了墨分五色的說法，唐張彥遠《歷代名畫記》曰："運墨而五色具。"五色，即焦、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化，這就是中國畫用墨的奇妙處。此外，還有墨分六色之說，清代的唐岱在《繪事發微》中談道："墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。"又雲："墨有六彩，而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不瓣，是無凹凸遠近也。"以中國畫墨色變化的豐富程度是可想而知了。沒有變化的墨色必然呆滯板濁，成為沒有生氣的死畫。一個畫家成功往往離不開用墨的精能，如齊白石畫蝦所以能婦孺皆知，一個重要的原因也就在於用墨的得當。他畫蝦曾三變："初只略似，一變畢真，再變色分深淡。"如今我們所見到他筆下的蝦形態栩栩如生，通體透明而堅韌的蝦殼，特別是蝦的頭部，在腦殼墨色清淡處，濃墨一筆即為蝦腦，真是妙到了絕處。
中國畫用墨技巧，並不是體現在調色盤中能調出多少種墨色的變化，而是如何使不同的墨色在紙面上體現出來，其中尤為困難的是，如何使一枝筆中產生出各種墨色的變化。隨著中國畫的不斷發展，用墨的技巧也趨成熟，產生了"潑墨法"、"積墨法"和"破墨法"多種表現手法。
四、中國畫的技巧之一 色彩的特點
中國繪畫歷來都十分講究色彩的運用，南齊的謝赫，在《古畫品錄》中將"隨類賦彩"作為"六法"之一。這以物象的種類不同面賦以不同色彩的理論，便是中國畫用色的基礎。
中國畫講究"隨類賦彩"的同時，還十分重視空間環境對物象的影響，隨著空間環境對物象的影響，隨著空間環境的變化，物象的色彩也會隨之發生變化。南北朝時的蕭繹對這一現象曾作過仔細的觀察，在《山水松石格》中談到："秋毛科骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星。"這是我國最早說明季節、氣候的不同，所以起的物象色彩的變化，特別是冷暖色調的變化。宋代郭熙的《林泉高致》中則概括了季節的變化對水色和天色的影響："水色：春綠，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏蒼、秋凈，科黯。"清代的唐岱《繪事發微》引用郭熙的話，更是形容得有聲有色："山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶面如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也。"
五、 寫意畫的創作方法
1． 意在筆先，胸有成竹。
寫意畫和工筆畫不同。工筆畫創作分為三個過程：首先起稿；其次勾墨線定稿；最後染色填彩完成。而寫意畫必須落筆成形，一氣呵成。因此，在創作方法上，必須把所要描繪的對象，通過觀察或寫生，把各種物象默記在心，做到意在筆先，胸有成竹。譬如：你想畫竹，必須在未畫之前把竹子的形象、結構、特徵乃至在風、晴、雨、雪等等不同環境中的變化理解得清清楚楚。通過想像，在動筆以前，一眼看去彷彿千枝萬葉已經躍然紙上了。最後，把你所要描繪的竹子一枝一葉地通過一筆一墨刻劃出來，這就是寫意畫的創作方法。但必須做到形象生動活潑，筆墨淋漓灑脫。
2． 落筆成形，一氣呵成。
工筆畫的完成經過上三個過程，需要花費時間；而寫意畫就不同，最好落筆成形。什麼叫落筆成形？譬如撇蘭葉，一筆下去從根部到梢頭，它的濃淡、粗細、剛柔、頓挫等等，要求非常有力而且十分自然地表現出來，既不能塗改，也不能草率。所以在用筆時首先要注意調墨，濃淡干濕必須調配好，做到心中有數。運筆時要大膽落筆，既不緊張，也不忙亂，非常沉穩地一筆一筆地畫下去，就能很好地完成。蘭葉細長，草質，比較堅韌，有一定的硬度，但畢竟是草木花卉，又需要一定的柔度。古人在實踐中積累了很好的經驗，囑做"喜氣寫蘭，怒氣畫竹"的創作方法，這是很有道理的。今天，我們仍然可以做為畫蘭葉的一種指導思想。譬如：我們要把蘭葉畫得既"剛"且"柔"，可以用"喜氣寫蘭"來指導我們進行創作。同時，要表達竹子高風亮節的品質和格調，也可用"怒氣畫竹"的方法來完成。這些要求都是落筆成形的例子，我們可以在今後實踐中去體現。
另外，所謂一氣呵成不能理解成呼一口氣就要完成。譬如：我們要畫二三十片蘭葉，最好一下完成，也就是一氣呵成。這樣處理很有好處，可使筆與筆、葉與葉之間的相互交錯、穿插和筆法的連貫及氣勢的銜接等等都不受影響。否則停筆久了，就會把原來的意圖改變，可能使先畫和後畫之間統一不起來，達不到盡善盡美的境界。因此，一氣呵成的繪畫習慣應該在初學時培養好。其次，正因為落筆成形就必然造成"可一不可再"，這也是寫意畫的特點之一。
六、山水畫寫生方法
說起"寫生"，就令人想起那種支起畫夾，對景描畫，一坐半天一天的經歷，這一般是西畫的寫生方法。而在中國畫，所謂"寫生"，往往是"皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便摸寫記之，……"（元·黃公望《寫山水訣》）。中國傳統的山水畫寫生觀中，實在是把對自然的深入觀照和細微體悟放在首位，並使自然山水與畫家心靈互融神會，最終達到顧愷之所說的"與山川神遇而跡化"的目的。為達此目的，光是"模寫"是遠遠不夠的。遍游名山大川，融匯於胸，然後發於毫端，而至傳神。觀照與體悟的功夫是必須到家的，只有這樣，才有可能神遇而跡化。
中國古代山水畫的寫生觀，其實是把人與自然山水融為一體，山水即我，我即山水，所以在"物我"之間了無阻礙，既然山水之神已達，必定形神俱足。這一點是目前現代意義的"寫生"無法達到的。但其精神，對現代山水畫寫生教學，也有其積極作用。
1.現代山水畫寫生的作用
1.1寫生的橋梁作用
中國畫的學習，一般均從臨摹入手，並貫穿全過程。作為學習國畫的一種重要手段，通過臨摹，能在短期內高效率地迅速了解國畫的各種基本技法，從而達到事半功倍的效果。但由於國畫技法，經過前人反復錘煉，已成十分完善的程式，臨摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通過寫生，就能使學習者在傳統技法下的程式化山水與真山實水之間架起溝通的橋梁。
1.2寫生的記錄作用
作為游歷山水時的感受的記憶手段，寫生也有其重要作用。當面對真實山水時所得的感觸，同時因地、因氣候變化的陰晴明晦、雲蒸嵐飛，都會有許多變化。這些用寫生記錄，往往比較切合感覺，而一拍成照片，往往反而因太"真實"而缺乏感人力量。
1.3寫生的體微作用
比較山水畫的臨摹與寫生，臨摹等於是在求教名師，只要精研細察，必能得莫大收益。但如不能把這些臨摹所得與自然真山水相比照，就不能有大收獲。直接面對活生的自然山水，通過細致入微的觀察，往往會有自己的獨特體會。這些獨特體會經過多次強化，並反復去粗存精，就會成為個人繪畫風格面貌確立的起點。
2.山水寫生應注意的地方
2.1 不要"泥古不化"。
過分強調臨摹所得的山水畫技法，特別是山石皴法等，結果是要麼活山水被程式所囿寫成死山水，要麼是思路被真山實水所束縛，而找不到表現的方法。
2.2 避免"食洋不化"。
是以西畫速寫的方法直接移植入國畫山水寫生中，把國畫寫生等同於硬筆明暗速寫或線描速寫。其直接惡果是當速寫得心應手之後，無論平時隨手揮寫，或嚴肅的創作，所畫之作幾乎全為一副"速寫相"。這些畫作，如果光從畫面視覺效果看，可能也不錯，但卻不能稱是中國山水畫。因直露和膚淺，直接決定了其品格的低下。
3.山水畫寫生法
3.1 局部模寫法： 適合初學者， 臨摹未到熟練程度，真山水寫生又未多接觸，須要兩相對照，揣摹模寫，此時切忌貪大求全。
3.2 詳記法：
較完整"真實"地記錄畫面，適合初步熟練的學者，此時即當強調感受之真實，而非物象表面之"真實"。
3.3 記異法：
只對特別的事物加以記寫，適合時間較少或有特別感受時用。
3.4 記意法（簡記法）
只簡單記錄一個印象，不作詳細刻畫。
3.5 放大法：
選取一有感受的局部，放大並作較詳盡表現，常可有意外收獲。
3.6 映象法：
針對整體景物的感受，較簡潔的畫出大體印象，不求形似，但求達"意"。
3.7 映象重疊法：
不多作一山一水的速記，而注重整山整水甚至千山萬水的疊加印象，此即所謂"行萬里路，讀萬卷書"，丘壑在胸，妙造自然。
3.8 重復體味法：
此法即留戀於此山此水間，留連忘返，反復觀照體味，使山水形象完全爛熟於胸，以致行坐眠食 ，時刻不忘。石濤之鍾情黃山，潘天壽先生之畫雁盪，黃賓虹先生之愛觀夜山，即得此法三昧。
4.總體的把握
4.1中國山水畫是宏觀的，要在宏觀把握中去處理微觀，注重整體大感受，防止受拘於一草一木。
4.2寫生越熟練，越要減少直接對景描畫，而多把身心投入觀照，體悟造化的神妙，在這里"觀"十分重要，通過"觀"和"看"，努力達到物我兩忘之境。
4.3應特別注重特定條件下的自然山水對自己產生的強烈感觸，因這類感觸往往是你個人特有的體驗，努力強化這個體驗並表現它，那就是你神遇而跡化的開端，也就是你的繪畫風格確立的開端。
Ⅳ 宋代文人畫與元代文人畫的異同
文人畫在宋代始提倡,成為中國繪畫的新生力量,元代以後逐漸成段空擾為傳統繪畫的主流,一直延續到明清乃至近現代。這種文化現象,在世界美術史上是獨一無二的特例。以往之研究者,大多從單純的藝術史的角度來進行考察,偏重於作品、風格、作者的現象歷史的具體研究,而忽視了士大夫集團這一文人畫創作主體的文化身份與文化性格的分析,因此,雖然有些成果非常令握旦人矚目,但因為沒有揭開文人畫與其創作主體——士大夫虧如集團的真實關系,則往往僅得其皮毛,而不能揭櫫其深層意義。
Ⅳ 古代畫畫的工具有哪些
問題一：古代繪畫的工具有哪些啊，用於哪裡，能具體點嗎 中國繪畫的發展與中國畫材料、工具的關系並不像兩條無變化的平行線,二者的關系時近時遠.繪畫工具、材料的發明、使用,演進變化除經驗的積累外,繪畫的變遷也產生了客觀的影響;而繪畫工具、材料的改進又會對繪畫的發展,變遷產生反作用.二者可以說互為因果,互相促進.關於繪畫工具、材料的著述古已有之,北宋蘇易簡的《文房四譜》講述了筆、墨、紙、硯的原委及故帆告事;單論紙、筆、墨、硯的著述,如宋晁貫之的《墨經》,米芾的《硯史》,元費著的《蜀箋譜》等.今人蔣玄獺⒂詵情都曾寫過繪畫材料史,資料相對豐富.但對於繪畫與繪畫工具、材料的關聯性沒態野明有作專門的探討.紙首先..d.wanfangdata/Thesis/Y613591.《中國古代繪畫技法、材料、工具史綱》，系業師陳綏祥先生選定題目，命為博士 學位論文，承三年來悉心督導，遂成本篇。全文計約一十五萬余言。 本文所述，始於史前，終於清末，依通史常例，序為十章，各章分述繪畫技法與 材料工具的發展狀況，並於行文中兼顧二者關系。技法所述，以章法、筆法、墨法為 要點，兼及畫法步驟、技法著述。材料、工具方面，述其材質、工藝、性能、品相， 並略記名工和著述。文中所及繪畫種類，包括壁畫、帛畫、卷軸畫、年畫等，惟版畫 因技法、材料、工具與其它畫種區別較大，故尚未論列。 諸端史跡，尋其大要，可知中國古代繪畫技法的歷史，實際是從「無法」到「有 法」，再到「無法而法」的演變過程。同時，畫工畫、作家畫、文人畫的分野，技法又 各自遵循一定的發展規則。工具、材料的歷史，是由簡單到精緻，由完全實用，逐漸 上升到更多的品格要求。總之，中國古代繪畫技法與材料、工具的演變，各有所本， 又互為動因，形成五千年發展史。cdmdki/...08
問題二：古人寫字畫畫的工具是什麼 5分 毛筆，毛筆有大有小，有粗有細。
問題三：古代畫家用來撥畫的工具叫什麼? 畫師--指對文人畫家、宮廷畫家的尊稱，如揚州畫師鄭板橋、宮廷畫師郎世寧等
畫工--指對普通民間會畫畫的人的稱呼，一般是神仙像、年畫之類的。
畫匠--指對民間搞建築脊孫、園林裝飾繪畫的人的稱呼。一般是牆壁，走廊的彩繪故事畫等
問題四：古代人畫畫用什麼東西 原始人是使用碳粉調制的墨或者碳棒作為黑色顏料；以天然氧化鐵（赤鐵）作為紅色顏料在岩石上作畫；出現雕刻工藝後，開始使用刻刀、斧鑿等工具進行刻石作畫
問題五：繪畫一般用什麼工具 230分 繪畫的工具有很多，在我國古代就有筆、墨、紙、硯之說，繪畫的種類一樣所需的工具、材料也就不一樣。例如，中國畫、版畫、水彩畫、素描、油畫、漫畫等等，主要繪畫工具有：鉛筆，毛筆、油畫筆、橡皮、紙張、畫布、畫板、調色盤、調色板、顏料等等。
中國畫簡稱「國畫」。主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。國畫是漢族的傳統繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫於絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、膠礬水、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分具象和寫意。
水彩畫有專用水彩畫顏料、水彩紙、定畫液等。水彩筆依筆的形狀可區分成圓筆及平筆兩種，圓筆適合勾繪與描寫，平筆適合平塗及畫方正的塊面、線條；另外還有專門畫線條用的線筆及大面積塗刷的排筆。 一般水彩筆大小尺寸共有13種，是以號數來區分，由0、1、2……至12號，12號為最大。也有特別的小號00或000，視廠牌而定。國產的水彩筆大都以偶數號來區分，即0、2、4~20、22，最大也有24號的。畫者可視畫面大小及描寫的需求，每張作品只要4一5種不同尺寸的畫筆。
版畫（print）是視覺藝術的一個重要門類。具體是以刀或化學葯品等在木、石、麻膠、銅、鋅等版面上雕刻或蝕刻後印刷出來的圖畫。版畫藝術在技術上是一直伴隨著印刷術的發明與發展的。古代版畫主要是指木刻，也有少數銅版刻和套色漏印。
工具
1、吹塑板：很多人都不知道什麼是吹塑板，其實它跟我們日常生活中常常接觸的TK板有一點相似，但是吹塑板的質地是比較脆的，而且沒有像KT板一樣，表面有一層膜，這樣便於我們刻畫。
2、油滾：也可以叫它膠滾，在版畫中，用它來滾均勻油墨。
3、木刻刀：木刻刀是用來刻畫版畫的圖案的。
4、油墨：油墨的使用會直接關繫到版畫的保存期限，選購油墨的時候，最好買樹脂油墨，因為樹脂油墨的顆粒比較細致，有利於塗抹，使版畫比較容易上色。
油畫是以用快乾性的植物油（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調和顏料，在畫布亞麻布，紙板或木板上進行製作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為揮發性的松節油和乾性的亞麻仁油等。所需材料工具油畫顏料、油畫筆、調色板、松節油、上光油、油畫布、油畫筆、油畫框、釘槍、拉碼、角尺、丁字尺等。
素描，廣義上的素描，涵指一切單色的繪畫，素描主要所需材料工具素描紙、橡皮、鉛筆。特點是簡朴 作畫的使用工具可分為：鉛筆、炭筆、鋼筆、毛筆、粉筆等。素描是由鉛筆、木炭、鋼筆等，以線條來畫出物象明暗的單色繪畫的總稱。特點是簡朴 單純和便捷。也是一切繪畫的基礎，是一門獨立的藝術，是研究繪畫藝術所必須經過的一個階段。常用的筆有：鉛筆、彩色鉛筆、炭筆、木炭條、炭精條、紙筆等，其中尤其是以鉛筆為主，鉛筆附著力強，容易修改，線條和色調柔和細潤，層次豐富，易於把握。現今繪畫使用的鉛筆大多為：中華繪圖鉛筆，上面都印有標志性的符號，如 HB、2B、 3B 等。英文 hard（硬）及 black（黑色），兩單詞合一起，並縮寫取二者各自拼寫字頭即： HB。以 HB 為中心向前向後形成繪畫常用的不同特性的鉛筆：6H、5H、4H、3H、2H、H、HB、B、2B、3B、4B、5B、6B、7B、8B、9B 其變化規律為從 6H 到 9B 鉛芯由硬到軟漸變，由細到粗漸變，色素由淺到深漸變。相反從 9B 到 6H，鉛芯的變化與上述相反。根據所畫內容的不同，對鉛筆的使用有相對參考范 圍，靜物畫（可選用 HB 到 5B） ，石膏像（2H 到 5B），人物像（2B 到 7B），速寫（5B 到 9B），?設計制圖（6H 到 ......>>
問題六：古代用來畫直線的工具是什麼 墨斗啊，據說是木匠魯班發明的，不過到底怎樣都不可考了，現在工程測量定位還在用。
墨斗是中國傳統木工行業中極為常見工具，其用途有三個方面：1、做長直線（在泥、石、瓦等行業中也是不可缺少的）；方法是將濡墨後的墨線一端固定，拉出墨線牽直拉緊在需要的位置，再提起中段彈下即可。2、墨倉蓄墨，配合墨簽和拐尺用以畫短直線或者做記號；3、畫豎直線（當鉛錘使用）。
問題七：畫古風圖的工具需要哪些？ 其實個人認為畫古風的話可以用上蘸水筆，在描繪有粗細變化的線條上很有用。
至於顏料就看個人習慣啦，但是蘸水筆的話不推薦用水粉，好像會遮住線條- -【個人都用馬克筆塗人物，彩鉛和水彩加效果】
問題八：中國古代書畫用具除了文房四寶還有什麼? 筆，墨，紙，硯，琴，棋，書，畫，金石印章，書桌，書椅，書櫃，如意，扇子，香爐，寶劍，燈台等
問題九：古代的人怎樣繪制地圖?都使哪些工具?步驟如何？ 古代地圖的發展――古代地圖的發展歷史具有東、西方各不相同的特點。 據記載：中國的黃帝同蚩尤打仗使用過地圖。夏禹時期，大禹鑄造九鼎圖。周代的《周禮》中曾有」天下地圖」、」土地地圖」等記載，可見當時已有了用於生產和土地管理等方面的地圖。自從黃河流域產生了農業，黃河的中下游平原便是古代東方的文化搖籃，可以說，中國地圖的發展出於農業生活與戰爭的需要。春秋時代，出於農田水利和軍事工程所需，出現了以數學計算的新方法。雖然當時的地圖沒有流傳下來，但不難想像，地圖已被廣泛應用了。例如，孔子看到了從事土地測量和戶口統計人員，就在車上向他們打招呼以表敬意；荊柯為謀刺秦王，假借呈獻地圖之名義求見。這說明當時的地圖已是統治者手中的重要工具。據記載，中國古代已有土地圖、行政圖、軍事交通圖、天下大勢圖以及礦山、墓地分布圖等。現在所能見到的中國最早的以實測為基礎的古地圖是1973年在長沙馬王堆漢墓中出土的三幅圖，它們於公元前168年入墓的，分別是地形圖、駐軍圖和城邑圖。圖中包括的范圍與湖南、廣東、廣西三省相仿，內容和表示法與現代地圖大致相同。這些地圖在地圖發展史上享有極高聲譽。 西方地圖的發展，比較確定的是在古埃及尼羅河沿岸開始有農業時，春季的河水泛濫淹沒了農田，沖毀了田塊邊界。為重新確定土地，便產生了具有數學意義的、用圖形表示土地輪廊和數量的地圖。古希臘、羅馬時代，因手工業的發達使地圖的發展從農業轉向海上貿易和軍事戰爭，他們學習了埃及的幾何學與地理知識，編制出具有大、小比例尺寸，大范圍、精確的航海圖和世界地圖。 在古代地圖科學史上，有兩位世界公認的地圖學家。一位是希臘的托勒密（公元90―168年），他曾研究了怎樣在平面上描繪地球球面的問題，提出了兩種世界地圖的畫法，一種是把經緯線繪成簡單扇形，一種是繪成球形，叫做地圖投影學。這是很重要的基礎，也是早期西方對地圖學最主要的貢獻之一。托勒密在他的著作《地理學指南》中論述了地球的形狀、大小、經緯度的測定方法，並選定經過大西洋中的費羅島的子午線。這一方法一直沿用到1884年。他是第一個用普通圓錐投影繪製成世界地圖的人，他的作品在古代西方地圖史上具有劃時代意義，稱之為地圖科學的奠基人。另外一位是中國西晉的裴秀（公元224―271年），他編制了《禹貢地域莆》和《地形方丈圖》，前者為歷史地圖，後者為簡縮的晉國地圖。他提出的」制圖六體」：分率、准望、道里、高下、方邪、迂直，即地圖繪制上的比例尺、方位、距離等方面的原則，奠定了中國古代制圖的理論基礎。他採用的計里畫方法長期影響著中國古代地圖繪制的格局，受到了後世著名的地理學家的尊重。 據上述,中國古代的地圖繪制無論是實踐和理論,並不遜色於西方,而且有獨於西方的概念,應當發堀整理,而不應妄自菲薄,自辱於洋人.鄭和是我國明代著名的航海家。他出生於1371年，原姓馬，名和，小字三保。12歲時被抓入宮中給燕王朱棣當侍童。朱棣當皇帝後，被升為內宮監太監，並賜姓鄭，又稱「三保太監」。 朱棣為鞏固他的統治地位，擴大其政治影響，恢復了元代中斷的海上交通。鄭和懂 *** 語，受到朱棣的重用，派他率船隊七出西洋。那時所謂西洋，是泛指我國南海以西的廣大地域，包括印度洋及沿海地區在內。鄭和多次統率水手、軍卒、醫官、買辦等約兩萬人，分乘寶船百餘艘，浩浩盪盪，比起哥倫布發現美洲新大陸的三艘載重不到百噸的船，規模大得多。從1405年到1433年，七次航行前後用了28年時間，歷經37個國家。鄭和是我國第一個橫渡印度洋到達非洲東岸的人，比1492年哥倫布橫渡大西洋到達美洲，1471年葡萄牙人達迦馬沿非洲南岸繞好望角到達印度洋，要早......>>
問題十：古代用來畫圈的工具是? 圓規的發明最早可追溯至中國夏朝，《史記．夏本記》載大禹治水「左准繩，右規距,載四時,以開九州,通九道,陂九澤,度九山。」，公元前15世紀的甲骨文中，已有規、矩二字，當時稱為「 規」，即今日的圓規，《周禮．考工記．匠人》記載：「匠人建國，平地以懸，置以懸，視以景。為規，識日出之景與日入之景。晝參諸日中之景，夜考之極星，以正朝夕。」。山東嘉祥武梁祠內有「東漢伏羲女媧磚刻像」，其中女媧執規，伏羲執矩，這里的規是古式梁規，形狀與甲骨文「癸」的字形相似。繪圓用的繪圖工具。有兩只腳，上端鉸接，下端可隨意分開或合攏，以調整所繪圓弧半徑的大小。一隻腳的末端為針尖，另一隻腳的末端可裝入繪鉛筆線或墨線的腳。有的圓規裝上延伸桿，可畫出較大的圓。有梁規、彈簧小圓規和活心小圓規等。
Ⅵ 文人畫與山水畫的區別及特點
所謂文人畫，即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫 。文人畫最初的定義是封建士大夫的戲筆之作，以此來區別於宮廷畫師和民間畫匠 。婁宇在《文人畫的審美價值取向——論文人畫對「逸格」境層的審美追求》一文中提出文人畫概念有廣義和狹義之說：廣義地講，它泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，有別於民間畫工和宮廷畫院畫家之畫；狹義地講，文人畫以「士氣」標舉，以「逸」 為宗旨，多取材山水，花鳥、梅蘭竹菊和木石，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調意韻，重視畫中意境的構造等等。
文人畫」是中國繪畫研究中的一個重要概念，但其概念內涵卻比較模糊，人們對它的理解也有分歧。當前的繪畫研究界對文人畫大致可分為以下幾種界定：第一種觀點：從中國繪畫發展全局和中國繪畫特有的品質來考察，認為文人畫是中國繪畫中獨具特色的風格樣式或風格體系，發軔於宋而大成於元，其藝術特質是注重筆墨趣味，不求形似，詩、書、畫、印合璧。 [1] 第二種觀點：以畫家身份為標准，認為文人畫即文人之畫或士人畫或士大夫畫。第三種觀點：以董其昌「南北分宗說」為基礎，認為文人畫就是南宗畫。
中國繪畫發展到宋、元之際，發生了一次明顯變化，這就是出現了較之唐代以來流行的精謹風格的繪畫顯得逸筆草草、不求形似的新畫風，並且很快在士大夫文人中流行開來。這種畫風出現以前，繪畫一技主要由專業畫工掌握，因此較有社會地位的文人大都對之持看不起的態度；而這種新興畫風出現以後，最初掌握這種新畫風的人則大都是一些著名文士，後來的文人們也就競起仿效，反而無不以能繪畫為文人的風雅。因此，後人稱這種由文人鼓吹、提倡並身體力行的畫風為文人畫.文人畫出現以後，對它有不同的稱呼。宋人康與之所謂「隱士之畫」，劉學箕所謂「畫士」之畫，蘇軾所謂「士人畫」等。從其作為與傳統的「畫工之畫」相對應的概念來看，都是指文人畫。
文人畫與傳統繪畫比較起來，最重要的特點之一，便是強調作者個人內心情感的抒發，這是以繪畫的形式來進行的一種抒情活動。因而，將文人畫與傳統繪畫比較，從描寫的「物象 」來講，前者多是山水花鳥，後者多是人物故事；從創作手段來講，前者多是簡括的即興式的書法式的，而後者多是精細的再現式的工藝式的。文人畫之所以會採取上述的手段，描寫上述的內容，主要便是文人畫的作者希望通過繪畫來寄託自己內心的情思，其目的並不止於繪畫本身而是超乎其上，所以才使用了這些對創作約束力較小的藝術手段和對思想約束力較小的繪畫內容。
北宋以前的繪畫主要還是畫師的專業，而畫師的社會地位是不高的。因此，繪畫這種傳統上被視為當然應由工匠掌握技巧的藝術，在北宋初期仍受到士大夫的鄙視。直到蘇軾出現以後，這種現象才發生改變。中國傳統文人畫的發展和普及，與蘇軾的極力推崇數明和親身體驗和成就是不可分的。
蘇軾認為派譽，繪畫作為藝術，應當是與作為藝術的詩有著相似的創作規律、相似的欣賞原則，當然也就應當有相同的地位。「詩畫本一律，天工與清新」蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一。這樣，便使唐代閻立本為之嘆息的「以畫見名，與廝役等」（《舊唐書》卷100）。宋人認為「文未盡經緯而書不能形容，然後繼之以畫」郭若虛：《書畫見聞志》卷2。的這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統藝術中佔有最高地位的詩歌創作平起平坐了。認塵畢段為「古來畫師非俗士，妙想實與詩同出」蘇軾：《次韻吳傳正枯木歌》。這位非同一般(俗)、繪畫的「妙想」與詩相同的畫師，指的便是唐代著名詩人王維。蘇軾認為，詩人王維也可以看作畫家王維：「詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流。」《次韻黃魯直書伯時畫王摩詰》。
在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以後，繪畫史上出現了一大批文人畫家，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關系，這或許並非是歷史的偶然。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨詩》中說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」 在這段最為有名的論述中，對於文人畫理論有重要意義的就是「畫中有詩」這四個字。所謂 「畫中有詩」，實際上就是明確提出文人畫應當具有超乎於繪畫之上、在所描繪的有形之物內蘊涵有更為豐富的無形的內容；就是明確提出繪畫與詩歌一樣，不僅要「狀難寫之景如在目前」，而且還要「含不盡之意見於言外」。這也就是後世文人畫重意境、重格調、重作者學養的發端。由於文人畫強調「畫中有詩」，就帶來了一系列的技巧上的變革，使文人畫具有一套與傳統繪畫很不相同的技法，最後甚至影響到文人畫使用的工具材料如紙、筆等也漸與傳統繪畫產生了區別。因而，理解蘇軾「畫中有詩」這一理論的內容，就成了了解文人畫這種藝術形式的前提。
嚴格地講，繪畫藝術不可能同時就是詩的藝術。蘇軾大約有兩層意思：一是畫家在進行繪畫創作時注入了詩的情感：二是繪畫作品啟發了欣賞者的情感。這兩層意思，蘇軾在其他地方都有明確的表示，而且都對文人畫理論與實踐的發展產生過很大的影響。蘇軾說：「古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。」《歐陽少師令賦所蓄石屏》。繪畫使用筆墨的技巧當然與詩歌使用語言的技巧是完全不相乾的兩回事，那麼，在「摹寫物象」這一點上，何以畫家「略與詩人同」呢?問題在於畫家在對自然界的觀察與體驗上，是否注入了自己作為詩人的情感。在蘇軾看來，「瘦竹如幽人，幽花如處女 」《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其二，自然界的一切物象在詩人眼中無不具有獨特的情調，以這種滿懷詩意的心境來進行繪畫創作，便會「舊游心自省，信手筆都忘」《宋復古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》其一。自然而然地流露出作者的詩意了。
這樣一來，繪畫藝術便成為一種表達個人情感的方式，與「 詩言志」的傳統結合在一起，所以蘇軾才提出「詩畫本一律，天工與清新」，才會提出「畫中有詩」。畫中是否有詩意應當在於畫家是否有詩情，是否有非以繪畫形式表達不可的情感的波瀾：「空腸得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。」《郭祥正家醉畫竹石壁上作詩為謝且遺古銅劍二》。「高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷」《題王維畫》。使用繪畫這種形式來表達情感，在蘇軾看來與使用文字的詩具有同等價值：「但當與作少陵詩，或自與君拈禿筆。」《次韻吳傳正枯木歌》。於是，這種「森然欲作不可回」的繪畫，與 「好詩沖口誰能擇」《重寄孫侔》。的詩文一樣，都成為詩人寄託情思的方式了。
「高人豈學畫，用筆乃其天。譬如善遊人，一一能操船。」《次韻水官詩》。既然繪畫是文人心中「風流文采」與「詩」的外發，「風流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍」，從這種立場出發，這種看法的要義在於：詩、畫等藝術創造的規律與其所描摹、反映的對象之間沒有直接的、絕對必然的關系，這種以創造者為中介的創造活動，其結果完全以創造者對對象的折射方式為轉移。由此，「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人」《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一。的著名文人畫理論。這並不是說繪畫形象不需要自然對應物，而只是「不求」，不要讓自然形象來限制繪畫形象。文人畫理論與實踐中所提倡的「不求形似」與引書法入畫，都對後來文人畫的發展產生了深遠影響，以至成了文人畫的基本原則。
北宋，表現在山水畫中的文人墨戲，最典型的形式莫過於米芾、米友仁父子創立的「米點山水」了。後人遂將米芾稱為"大米"，將米友仁稱為"小米"，畫史上稱為"二米"。「二米」的米點雲山對後世文人畫產生著深遠的影響，是文人士大夫進一步參與山水繪畫的結果 。「二米」的畫法屬於水墨寫意山水，這種以點代皴，積點成片的技法，畫史稱其是「以點綴以成形」。米點山水的創立是審美意識從具象到抽象發展的一次質的飛躍。因此，米家父子將文人畫又向前推進了一大步。
宋代是宮廷美術、民間美術、文人美術三家開始分野的重要時期,同時又是文人畫理論形成期.這個時期"文人"作為一個概念明確地提出來,蘇軾將"文人"稱為"高人逸士"、"名卿士大夫",畫工則被稱為"俗人",兩者社會地位和身份是截然不同的.文人士大夫和畫工在對待藝術態度上也有區別. 北宋文人的畫既有行家畫,又有文人與院體結合的一類,而典型的文人畫則以文同、蘇軾、二宋和米芾為代表.他們兼有詩文與書法之長,文名與書名多在畫名之上.文、蘇的竹石,除士氣外,還因或有比興寄託而具文學意味;二宋和米芾的山水,不求形似,與行家的山水畫相異,而有特殊的意趣.
元明時期是中國文人畫發展的最高峰時期,總的發展趨勢是由"工"趨於"寫",由"收"趨於"放";重筆法的同時注重墨法,為後繼者的發展提供了新的格調.
元代繪畫是整個中國繪畫史的分水嶺，文人畫開始成為畫壇主流。文人畫逐漸融入書法的筆意，開始強調畫家的個性抒發。詩、書、畫的結合，豐富了中國繪畫的藝術表現力。 元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統的基礎上有進一步發展，其顯著特點是"文人畫"的興起。與宋代文人畫相比，元代文人畫有四大特徵：其一，繪畫題材由簡單的枯木竹石、梅、蘭等擴展到山水，並使之從此以後成為中國繪畫史上最重要的一個永恆主題和無限象徵。其二，畫法較宋人的墨戲更為嚴謹。其三，重視繪畫中的書法趣味，要求"以書入畫"。其四，在畫面的意境構成上追求以詩題畫，講求詩情畫意的相得益彰。 元初錢選和趙孟頫在理論和創作實踐上開元畫之風氣，繼之而起的黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚被稱為"元四大家"。 他們的藝術成就，體現了中國畫又一次創造性的發展，對明清兩代繪畫理論和創作，均起了極為深刻的影響。
所以宋代文人畫壓倒院體畫並取得優勢地位，一個重要因素是文人在宋代地位空前的提高，許多地位極高的官員都是文人，他們大都詩詞書畫，樣樣精通，他們政務之餘醉心於書畫。歐陽修、王安石、蘇軾、趙令穰、王冼等是文人畫倡導的代表。他們所宣揚的文人畫在功能上是為了「自娛」，取樂於畫；在藝術要求上是不拘形似，而求得之象外，抒發主觀情思；在境界要求上是蕭散簡遠、澹泊清新，反對劍拔弩張。「蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也，顧飛走遲速，意淺之物易見；而閑和嚴靜趣遠之心難形。若乃高下相背，遠近重復，此畫工之藝而，非精鑒者之事也。」【3】歐陽修的一段評論告訴我們，宋代文人欣賞的是「蕭條淡泊」的境界，反對遠近重復的畫工畫。蘇東坡曰：「吳生雖絕妙，猶以畫工論，摩詰得之於象外，有如仙翎謝籠樊」。【4】詩中明確告訴我們被尊為畫聖的吳道子雖絕妙，但與得之象外的王維相比要遜色了。歐陽修、蘇東坡、文同等一大批文人登上畫壇形成了一股勢力。於是逸品作為一個品評標准重新被提出並抬到最高的位置。蘇轍在《汝州龍興寺修吳畫殿記》有這樣一段，說：「余昔游成都，唐人遺跡遍於老佛之局，先蜀之老，有能評之者曰，畫格有四，曰能妙神逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸。」有史料為證，先蜀之老也即黃休復，黃在朱的基礎上按排列順序既是逸格、神格、妙格、能格。他所著的《益州名畫錄－品目》中對四格都作了較具體的論述，論逸格曰：「畫之逸格，最難其儔，挫規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾」。這里所謂逸格當然包含著朱之逸格的認識，同時又把逸格的表現具體化了。這里逸格有這幾層意思：一逸—是一種至高境界，難於匹敵；二是脫略規矩方圓，超越一般的藝術表現程式，進入一種審美創造的自由天地；三是鄙視彩繪精研，主張用筆簡率；四是得之自然，無可仿效。這就從各種角度全面地揭示了逸格的規定性。逸格的這幾種特徵，恰恰是文人畫的突出特徵。由此可知，逸格是伴隨著文人畫運動，作為文人的批評標准而被提出的。
到這個時候文人畫運動已經取得了勝利，難怪宋徽宗趙佶主持宮廷畫院時否定了黃的排列順序，以神逸妙能為次序立即遭到別人的反對。
「藝術批評、藝術欣賞、藝術創作存在著互相制約互相依存的關系，藝術批評促進創作水平和欣賞水平的提高。」【5】逸格的提出和其地位的至高無上是文人畫發展中的大事，對以後宋元明清的畫論和創作均產生了重大影響。「逸品作為一個繪畫批評的概念，實際上沒有如西方畫論中的風格、典型、個性等概念具有一種明確的圖示所指，其作為中國古典畫論思想中的核心范疇，展開了龐大而又模糊的運思空間。」【6】第一，為水墨畫的發展提供了條件。神品也講筆墨，但神品的筆墨是在形的基礎上使用筆墨，使筆墨為形，為神服務，其仍受著形的束縛。逸的筆墨是超出形似之上，是一種自由的揮灑，一種感情的噴發。於是皴法的美學性質卻發生了蛻變，逐步由寫實變為寫意，皴法遂由描摹物態變成一種程式化的形態結構—符號化。第二，對題材的選擇側重於山水，花鳥，忽略人物畫。人物畫創作需要較多的繪畫技法和實踐經驗，這對於以畫自娛的文人來說，時間和精力都難以達到，加之人物畫傳統以情感教化為主，這也與以畫為寄，寫胸中逸氣的文人思想相排斥。「從創作實踐中看，伴隨逸在繪畫品評中最高地位的確立，以情感教化的作品內容和社會事功的作品主題為特徵的人物畫，開始將畫壇主宰的位置逐漸讓給了山水畫。人與社會的外在化的成教化，助人倫的現實功用關系，向人與自然內在化的『不下堂筵，坐窮泉壑』的心靈內省轉移。」【7】第三，詩書畫結合。逸是一種超逸、清逸、雅逸，藝術家在創作完作品後還有未盡之意，這樣再以文字表述其上，詩歌又是文人們的長項，這樣帶來了詩畫的結合。這與李成，范寬等職業畫家單提人名是大不相同的。其實宋代畫院也很重視詩畫結合，但詩歌對畫院畫家們來說具有題目的性質，有先發性的特點，它制約著一幅畫的完成。但逸品的題畫詩就不同了，它是對畫的補充，對畫的畫龍點睛，作品的升華。第四，崇尚簡、淡、清、遠。中國文人山水畫的淡遠無塵、清墨澀筆以及創作出來的超然、冷寂、澹泊的境界，是逸的真實表述。逸的境界，應來自平出、淡出和淺出，但正是在平淡之中，引發想像，回味無窮。明代惲向說「至平、至淡、至無意，而實有所不盡者」。元代畫家倪瓚遁跡太湖，寄情山水詩畫，他將自己孤寂的生活境遇，無奈的思想情緒，凝聚在山水筆墨對簡逸、幽淡、蕭散的精神追求中，發展了簡逸的理想境界。八大、弘仁、髡殘以及近代的齊白石同樣莫不以簡為尚。
元代（1279年—1368年）是中國第一個由少數民族統治中央政權的封建王朝，由於元初蒙古貴族廢除科舉制度，又將百姓分為蒙古、色目、北人、南人四等，南人最賤，從而造成江南文人「學而優則仕」美夢的破產。為吐露胸中的不平，文人以畫寄託思想成為風尚，給元代繪畫帶來了以文人畫為主流的重要轉折。同時，元代南北一統，疆域擴大，各民族間的美術交流日益頻繁，涌現出一批酷愛中原傳統書畫的少數民族美術家。
元初以趙孟頫、高克恭（回族）等為代表的士大夫畫家，提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。文人山水畫的典範風格至此形成。
在文人畫興起的元代，繪畫已發展成為文人寄託情趣的藝術。才氣橫溢的文人除畫物寓意外，還寫詩填詞於畫上，解釋畫意，抒發情感，典雅含蓄，意趣無窮；有的畫家更為直露，索性擺脫詩詞格律的束縛，信筆在畫上題句跋文，直抒胸臆。書法或奔放，或秀逸，或樸拙，或工整，與繪畫筆墨風格相融，起到圖文互補、增強藝術效果的作用。此時治印多用圓珠文；閑章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圓，或長或扁，或肖像，或形物；有的押腳，有的起首，在素紙絹綾上與書法黑紅相映，虛實互見，賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。
梅、蘭、竹、菊「四君子」與松、石也成為文人畫家喜愛的題材。梅花凌寒而開，蘭花香而不艷，竹子四季長青，菊花傲霜吐香，松樹挺拔常綠，石頭堅硬難犯，它們皆被文人畫家用作堅貞、清高的象徵，以喻君子之風，尤其在民族矛盾較深的元代，更成為畫家借物抒情的畫題。許多畫家擅長「四君子」與松石，如王冕的墨梅、管道升的蘭花、李士行的竹子、錢選的菊花、曹知白的松樹、倪瓚的秀石，都較為著名。在當時的文化界中，這些作品都有不言而喻的效果。此種風氣綿延多年，以至形成傳統，雖然歷代寓意有所不同，但以梅蘭竹菊松石象徵高風亮節的風氣，至今不衰。
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Ⅶ 宋代文人畫
宋代在花鳥畫非常流行的同時，還興起了一種憑借「筆墨游戲」來抒發自我感情的一種繪畫方式。這部分繪畫的群體為當時社會的「文人群體」，他們的畫被後人稱之為「文人畫」。文人畫集繪畫、文學、書法、篆刻為一體，是畫家綜合素質的體現。宋代文人畫的代表人物有：蘇軾、米芾、文同、黃庭堅、李公麟等。
書法作為視覺藝術之首，唐人確立了嚴格的法度，出現了顏真卿、柳公權這樣的書法大家，宋人不同於唐人，宋人將興趣轉移到意趣上。文人畫和書法的關系非常密切，書法藝術中的點、線已經是具鄭賣有獨立審美意識的對象。
蘇軾的《枯木怪石圖》，以蒼老遒勁的筆墨，將木、石的形態表現出來。蘇軾的藝術美學觀點對於後世的影響更甚。蘇軾以硃砂畫竹，有人問何以有朱竹，他反問道難道世間有墨竹？他還說「論畫以形似，見於兒童鄰」，他認為「形似」是院畫家所能企及的，但做拆是進一步提高，需要胸襟和眼格。
與蘇軾的繪畫理論與實踐最為默契的米芾，他的繪畫和書法自成一家，創立了「米點山水」。存世的《珊瑚貼》表明書畫之間的特殊聯系，毫無寫生動機，卻格外有趣。
文人畫能在北宋興起不是沒有原因喊胡逗的，其中最重要的一點就是文化的普及，使得文化精英階層由門閥士族文化轉向士大夫階層，文人學士可以在引導其他階層的審美趣味方面，起到了直接或間接的作用。他們作畫多為自我表達和消遣的工具，不以相似論高下，強調主觀感情在筆墨上的流露，有非常強烈的自我表現意識。
Ⅷ 葫蘆繪畫的技巧：
葫蘆烙畫古稱火畫葫蘆，又稱火繪葫蘆、火筆葫蘆、火針刺綉葫蘆。火畫葫蘆，宜取皮色較淡的葫蘆，這樣烙痕的濃淡變化都能充分顯現出來。如果皮色已為深褐色，那麼，烙痕就難以顯示。火畫葫蘆不宜盤玩，否則會將烙痕磨損，使畫面失去神韻，故火畫葫蘆大多作擺件。據史料記載，烙畫源於西漢、盛於東漢，後由於連年災荒戰亂，曾一度失傳，直到光緒三年，才被一趙姓的民間藝人重新發現整理，流傳至今，而葫蘆烙畫多以京津兩地民間藝人烙制的葫蘆最為精湛。
1.烙畫工具，
葫蘆烙畫作品一般呈深、淺褐色，古樸典雅，清晰秀麗，其特有的高低不平的肌理變化具有一定的浮雕效果，別具一格。經渲染、著色後，可產生更加強烈的藝術感染力。
早年間葫蘆烙畫藝人以鐵針為工具，在香里插入鋼針進行烙繪，主要烙制葫蘆上的裝飾。後來，製作工藝和工具不斷改革，出現了專用的烙畫筆，烙畫筆可以隨意調溫、配有多種特製筆頭，從而使這一古老的創作方式具備了前所未有的表現能力。葫蘆烙繪技法從單一烙制發展為烤烙、出潤色、烙刻、細描和烘暈、渲染等。
2.葫蘆烙畫技巧
多功能烙畫筆溫度與運筆速度對色調的影響很大。用烙畫筆烙葫蘆，可採用像炭筆素描那樣反復熨烙，增加層次的辦法來解決色調的深淺，還要靠運筆的速度和調節烙畫筆的溫度等辦法來表現不同深淺的色調，這也是葫蘆烙畫所獨有技法。烙畫筆在恆溫下工作，運筆速度快，所烙出的色調就淺；速度慢，色調就深。溫度越高，速度越慢，烙出的色調就越深。溫度與速度是結合運用的，可視具體情況靈活運用。烙較大幅的畫或寫意山水、花烏畫，筆觸較長，葫蘆烙畫筆下去有迴旋的餘地。烙淺調子可用較快的速度，很少調節葫蘆烙畫筆的溫度。主要靠
運筆速度、腕力的大小和增減層次的辦法達到色調的深淺變化。畫幅很少，或是刻劃人物的細微部，筆觸很短，運筆沒有多大的活動范圍，如眼睛或鼻部的昌蘆高光，是不能用高溫快速解決的，必須把葫蘆烙畫筆的溫度降到適當的度數，用慢速在眼球的高光部小心翼翼地熨烙，留出高光點。烙鼻部的高光時，把葫蘆烙畫筆溫度降到最低，烙出淡淡的焦色，烘烙高光的周圍留出高光。高溫快速法烙出的淺調子與低溫慢速烙出的淺調子有質的區別，前者質地粗糙，後者質地細膩。因此還要根據畫面的需要，如低溫慢速烙出的遠山和雲霧色調柔和，而用高溫快速烘烙近處岩石的亮部，表現出的色調雖淺，但顯得質地粗糙，體現了岩石的質感。葫蘆烙畫筆的最大優點在於頻繁調節溫度不會浪費時間，可以隨心所欲地烙制各種圖案。
3.用筆的條件和忌病
用筆的條件：
(1)勁就是有筆力，即指用筆要有勁。
(2)老是指蒼老，老與勁相同，是嫩的對立面。
(3)活就是靈變不滯，意即用筆必須根據所烙對象的形象，動態、質感等要求，做到有輕有重，有慢有快、有起有落，還要忽輕忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活與腕力的運用很有關系，清代石濤說：「腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不痴蒙，……」就是指運用腕力要活。
(4)松是輕快的意思，就是要求落筆時不要膽小、拘束，執筆不要捏得太緊，把得太死。
(5)圓是扁的反面。
(6)厚即不薄，厚而有味的意思。厚與布局、用筆都有關系，用筆烙出對象時，不但要烙出質感，還要烙出量感。也就是說，烙畫有一定分量的感覺才耐人尋味。
(7)毛 就是不光滑。這對山水畫來說，比較容易做到，但人物烙畫中的長線條則不易達到。我認為能運用書法中篆隸回鋒及藏鋒逆鋒的筆法烙細線，也同樣能達到毛而不光的效果。
(8)潤是滋潤的意思，用筆要講孝滋潤，反對枯瘠無神。
(9)巧，拙 用筆要求巧拙互用，巧則靈變，拙則渾厚。 簡而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到輕浮，太笨則易板滯。必須將二者結合起來，才能使畫面既靈活生動，又有凝重庄嚴的氣勢
用筆的忌病：
(1) 板是指用筆不活。這種毛病是由於對所要烙制的對象觀察不夠，不能做到「意在筆先」所致。
(2)刻是刻板的意思，是由於用筆死板，缺乏輕重、快慢變化而產生的。
(3)結指筆解不開，好象粘在葫蘆一樣。產生此種毛病的原因，主要是不敢下筆，或在下筆時猶疑、遲遲不進，它通常表現為滯和僵死。
(4)枯是潤的反面，在烙制過程中沒有層次感。
(5)弱即下筆無力。明代李開先說「弱筆無骨力，單薄脆軟稿迅塌，如柳條竹筍，水荇秋蓬」。這種毛病與初學烙畫時韻嫩和弱還不一樣。
4.花鳥烙法
烙花鳥畫有一定的局限性，不如烙人物豐富多樣，更不如山水的山巒起伏鍵圓，雲煙出沒，變化無窮。雖然花也有多樣的花，鳥有多種的鳥，終究僅僅是花和鳥。烙花鳥容易造成干篇一律的情況， 所以要使烙花鳥有較多的變化和生氣，就應該考慮它的構圖上形式法則的妥善處理。烙花鳥的構圖美與不美，特別顯露，有時僅是一枝一葉的處理不當，或者一隻鳥的位置不當，就會影響全畫面而引起觀者不愉快的感覺。所以構圖時，必須精細考慮，有所取捨，要割愛處就得割愛，要誇張處就應誇張。
烙花鳥的線易流於死板、呆滯，有些葫蘆烙畫把線勾得頓挫分明，十分外露，則又顯得人為的做作氣太足。在葫蘆烙畫中花用纖細流暢的細線勾勒，顯出了花瓣嬌嫩的特色。葉片、葉脈線的飛動、靈活而又挺勁有力，不僅能烙出葉的質感，而且表現出微風吹拂時的搖曳動態；枝幹用L9行筆，瘦硬戰顫，烙出枝乾的硬度和粗糙表皮的質感。
小鳥的頭、眼、嘴、腳、爪、翅膀、尾羽、胸毛等用線的剛柔、走筆的輕重緩急來完成。細細研究其線描，從中我們可以發現其變化不是為變而變，而是為了表現景物的特性、畫面的意境和神韻而採取的藝術手法。其勾勒的線描灑脫不拘謹，生動不死板，自然不做作，有變化又不顯露，柔不纖弱，剛不生硬，遠觀統一協調，近看變化萬千。
烙花鳥的設色是與構圖同樣重要的環節。作為一個烙花鳥者，不僅著色技法要精練，還須掌握科學的色彩知識，做到配色時靈活應用，古人講墨分五色，其實烙畫看似一種顏色，其實細細分來它絕不在五色以下，「借色益彰」，達到「妙超自然」的境界。但在花鳥畫的配色中常常易犯「枯」、「火」、「俗」、「主輔不分」、「交錯凌亂」、「深淺模糊」、「平淡無味」諸多毛病。什麼叫「枯」?枯是色彩乾枯失神，黯淡而無生氣，主要是用淡色而不顯彩色，自然神氣全無。所以說要淡而不失之枯，淡而仍見有彩，就會產生柔和的美感。什麼叫「火」?火是色彩對比過於強烈，產生了強烈的刺激性，令人起不愉快的感覺。什麼叫「俗」?俗的原因，大半也是由於對比處理不當所致，不研究色彩本身的純度，任意配合，往往產生惡俗的色調，如濃艷的色彩，處理不當時更為顯著。要艷而不俗，就必須減低色彩的飽和度，特別是用重色時尤應注意。什麼叫做「主輔不分，交錯凌亂」?這是色彩主次關系問題。一幅畫上必須有它的中心色，以一色為主，使其他一切色彩傾向於主色而取得協調時才產生美感，如果主次不分，任意著色，必然造成畫面上色彩的混亂現象。什麼叫做「深淺模糊，平淡無味」?畫面上色調過於統一，缺乏變化，尤其取用同濃度色的配色而起同化作用，必然變得平淡乏味，有色等於無色了。
從烙花鳥的全過程來說，渲染是作畫的最後一道工序，對一幅畫的成功、失敗起著關鍵性的作用。古人對渲染提出過一些戒律，因為葫蘆烙畫最易犯的毛病就是呆板不生動，沒有神韻。葫蘆烙畫最怕限於機械的技巧，而不見生機。不囿於固有的技法程式，根據藝術效果來裁定，有時層層洗染，不厭其煩；有時則輕施薄染一遍而就，只要達到極佳效果，就即時停烙。
5.走獸烙法
從勾勒入手。首先要求底稿嚴謹准確，繼以低溫在正稿上勾線。勾線後才皴擦、梳毛渲染。渲染必須細心，不留筆痕，由深至淡逐漸化開畫勻。烙走獸的斑紋，要求細致有理而無紊亂之感，這是烙走獸的特色。烙不好走獸的毛，就顯出功力不足。對走獸形體凹凸結構也要加以適度渲染。最後要罩染加工，染出整體皮色，並對有須的走獸以白色畫出工細有力的須。
不論寫意、工筆、或兼工帶寫的葫蘆烙畫技法，都是「以筆取形，以烙取色。」形色並用，已豐富走獸烙畫的表現力。誠然，有的偏重於渲染，有的略輔色彩，有的工筆線描或工筆白描，這猶如組成不同旋律的樂曲一樣。中國走獸烙畫也吸取西洋畫之長，首先強調骨力，即用筆以求「剛」之美為勝，亦須有「柔」之美相輔，「陽剛」之美和「陰剛」之美相濟。由此可見，在葫蘆走獸烙畫技法上必須要不斷探索，穩步學習中西各種技法，以繁榮和發展走獸烙畫。
6.人物烙法
用筆首先要求意在筆先的立意方面，因為只有成熟的立意醞釀，才能下筆有神。更重要的一點是以簡代繁，比如工筆需用四筆完成，而寫意只需簡到一筆或兩筆。這就要求作者對所描繪的人物精神狀態，有高度的概括和潘練能力，否則只能給人以索然無味和空洞無物的感覺。怎樣才能做到用筆簡練又不空洞呢?必須長期對所要描繪的對象進行觀察和揣摩，並不斷地在提煉用線上多下功夫。
人物烙畫分大寫意和小寫意兩種。小寫意又分半工半寫，這種工筆與寫意結合的烙法，既能滿足人物某些細部袖口面部及衣服花紋等)的要求，又能給人以筆墨淋漓，氣韻生動的感受。它在用筆上，粗細，疾徐、抑揚，頓挫變化較大，因此要求下筆快，用筆豪放。
(1)手的烙法
「畫人難畫手」，這是古代畫家的經驗之談。一幅好的人物烙畫，主要在於人物全身的比例的正確及形象塑造的真實生動，但手在整個人物的表情及姿態上，也起著比較重要的作用。烙人物的手應該熟習和掌握以下三個規律：
手的造型和姿態。人物手的造型是指手的形象而言，如長短、肥瘦，大小等，屬於人物的生理特徵。而手的姿態則是指手的動作與姿勢而言，是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯系不可分割的。
手的結構。包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位於手掌與前臂之間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側，有兩個隆起的肉質，稱為「拇指球」和「小指球」。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露於外。我們烙人物的手也一定要注意手的結構的共同規律。近代，由於醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許多葫蘆烙畫家、雕塑家在人物題材創作中，手的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。這些毛病表現在以下諸方面：
「人大手小」、「兩只手不一般大」、「小拇指比大拇指還粗或一般粗」、「五個手指平列」、「手掌太長或太短」，「手腕太細或太粗」、「手腕和手的位置不對或銜接不起來」等等。要克服這些缺點，必須重視人體解剖學，並切實地學習與掌握它，運用到人物烙畫中。
手的勾線。手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細緊，使柔和的線條富有彈力。用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉折頓挫的筆法，這樣烙手顯得比較僵硬。由於手是人體的一個部分，與臂部有直接的關系，所以人物的臂部也必須烙准確，才能與其它部位相諧調。
(2)人物各部位的烙法
勾線：對於人物烙畫面部各部位，必須有針對性地運用葫蘆烙畫筆勾出，如頭發及眼眉部分的顏色可稍濃一些，而臉、鼻、口、脖頸及手屬於肌肉皮膚的部分，則都要用低溫勾出。再如上下唇，也要用低溫勾，嘴縫的一道線則要稍深些，這樣就為下一步著色作好准備。頭飾部分一定要用高溫勾出。勾線時用筆要細緊有力，並根據骨骼和肌肉的關系，勾出輕重、松緊、粗細和虛實。同時還要講求勻稱，如果粗細太懸殊，則不協調，甚至很難看。
頭發和眼眉的烙法：首先用低溫將發髻烙出第一遍，烙時要注意額頭與發際的嚴格界線，以免破壞形象，既不要烙過頭，又要烙夠，必須嚴格控制筆。發髻烙出後，再用低溫將人物的眉和眼烙出。烙眉時要將筆道烘開，烙眼時應將上眼瞼的深度烙好，然後再將眼珠烙出。
烙兩頰、眼窩、耳輪及手指尖：這些部位都要用渲染烙出，其中雙頰尤其要用中溫染，這里有兩個表現意圖，其一，用以表現人物皮膚健康的顏色，其二，表現特定的人物化妝效果。舉凡男女老少及嬰兒的面部，都應渲染，就連現代題材人物面頰的烙法也是如此。
渲染是人物烙畫中很關鍵的一道程序，如果渲染不好，烙出的畫沒有立體感。所以渲染首先要求濃淡適度。太淡，染不出應有的效果，太濃則很難看。必須用筆轉著染，並逐漸散開，直染到無痕為止。否則就會結聚一團，很難看。此外，染完兩頰後，還要渲染面部的眼窩、耳的輪廓、手指尖、指骨及腕臂轉環的部位，衣物的褶皺等。
7.書法烙法
烙書法相比葫蘆烙畫要簡單一些，如果有一定書法功底可以直接用烙畫筆去寫，如果沒有一定的功底或是對於初學者來說可以採取2種方法：第一種可以製作書法模板，把想要烙制的書法先在厚紙上刻出來，然後用渲畫機烤烙即可；第二種也是經常使用的方法，因為與第一種技法比較更簡單實用，用列印好的書法用復寫紙拓到想要烙制的葫蘆上，用葫蘆烙畫筆烙制，可以烙成陰陽效果，別有情趣。
葫蘆烙畫的修飾，可以配上中國結等裝飾物。
8.葫蘆烙畫欣賞
看葫蘆烙畫，要欣賞的不只是畫面簡單復雜，還要看以下幾項是否精美。
烙工，畫家的作品可表現出作者的成就。畫面的形象，就是烙工的具體，我們往往主觀評判該畫烙的好與壞，就是受烙工的影響最大。
書法，葫蘆烙畫畫面上常伴有詩句，而詩句是葫蘆烙畫的靈魂，有時候一句題詩如畫龍點睛，使畫生色不少，而畫中的書法，亦影響畫面至大。書法不精的畫家，大多不敢題字，雖然僅具簽署，亦可窺其功底一二。
印章，畫面上常見的印章有各方面使用的：畫家的印璽、題字者私章、閑章、收藏印章、欣賞印章、鑒證印章等。而各種印章的烙工或雕工、印文內容、印章位置，都在評介之列。尤其古畫，往往有皇帝、名家、藏家及鑒賞家的印鑒，可佐真偽。
裝飾，葫蘆烙畫的裝飾獨具一格，材質工藝非常講究。顏色、接駁等都十分講究。
中國人欣賞葫蘆烙畫不獨欣賞表面功夫，更著重於與作品有關和作者個人的相互關系。
功力，從事葫蘆烙畫修養越久的人，他表現出的功力，是初學者無法掌握。尤其是書法，老手多倉勁有力，雄渾生姿。在葫蘆烙畫方面，其線條、設計、意境亦表現出作者的功力。所以人生經驗豐富的藝術家，其作品往往較年輕畫家有不同的表現，這就是功力。
布局，布局看來似是畫面的設計，其實是作者胸懷中的天地從畫面布局中表現出來。葫蘆烙畫與西方繪畫不同的地方甚多，最明顯之處就是「留白」，葫蘆烙畫傳統上不加底色，於是留白甚多，而疏、密、聚、散稱為留白的布局。在留白之處，有人以書法、詩詞、印章等來補白，亦有讓其空白，故從布局可見作者獨到之處。
學識，功力及布局可以從畫面窺其一二，至於作者的學識，對其作品影響很大。故中國有「文人畫」之稱。著名文人，其作品與眾不同，就是一種「書卷氣」。畫家與畫匠之別，學識是條件之一。
人品，西方畫家往往浪漫不羈，游戲人間為樂。而欣賞者只觀其畫而不理畫家的私德。中國人不同，畫家或書家如行為不檢、道德敗壞、聲名狼藉、大奸大惡者，即使其書法美術如何精美，亦無人問津。試問誰家高懸秦檜等奸臣作品，而岳飛的「還我河山」，孫中山的「天下為公」成為人盡皆知的好匾額，就是這個道理。
詩句，葫蘆烙畫中的詩詞，往往代表主人的心聲。一句好詩能表現作者的內涵和學養，一句好詩，亦能起到畫龍點睛的作用。
印文，無論葫蘆烙字或葫蘆烙畫，常有「壓角」的閑章出現。所謂閑章就是畫面或書法留白的角落。而烙上的文字，有時影響字畫甚大。從烙文中也可看到作者的心態，或當時的環境。好的烙文，配以好的雕刻刀法，蓋在字畫上，使作品更添光彩。