產品外形符號的體驗屬於哪個層次

『壹』 產品符號系統的三個層次分別是什麼

產品符號系統的三個層次是指示符號、象徵符號、形式美學符號。

1、指示符號：指示符號表示媒介物和指稱對象之間有某種聯系或因果關系。在設計產品中，指示符號幫助消費者解讀產品的製作、材料、結構和使用。

2、象徵符號：象徵符號表明了產品的社會文化意義，設計中的象徵符號給產品帶來高附加值。

3、形式美學符號：形式美學符號是指表現比例、節奏、對稱、整一、和諧等形式美的符號。

(1)產品外形符號的體驗屬於哪個層次擴展閱讀：

產品系統設計的符號化過程：

產品功能實現的過程是產品符號系統由表層結構向深層結構轉化的過程。任一產品系統必須起始於不同的客體，在各客體之間建立一定的結構聯系，並通過這種聯系產生出既定的結果，其系統過程為客體（要素）——內部聯系（結構）——外部聯系（功能），功能是要素與結構共同作用的結果。這一作用過程正是人類意識的符號化的過程，符號系統也正是通過（媒介關聯物對象關聯物）解釋關聯物而發生作用的，解釋是符號系統建立在媒介關聯和對象關聯物基礎上的功能體現。與符號解釋的過程相反，產品符號系統形成的過程是由深層結構向表層結構的轉化，即在設計的過程中，往往首先確定產品的功能目標，其次是確定產品的結構和要素。

例如在對木椅的設計時，首先應該根據使用者和使用環境確定產品的功能目標；其次確定採用何種結構和要素，即設計的方案。設計方案要考慮的因素有造型、構造、連接等結構關系和材料、工藝、尺度、色彩、人體工學等要 素特徵，結構和要素的變化都可以使方案多樣化，系統設計的過程正是要在多種方案中選擇最優方案。

『貳』 產品用戶體驗設計的五個層次,作為邏輯起點的最底層是

咨詢記錄 · 回答於2021-11-27

『叄』 產品符號系統的三個層次分別是什麼

產品符號系統的三個層次是指示符號、象徵符號、形式美學符號。

1、指示符號：指示符號表示媒介物和指稱對象之間有某種聯系或因果關系。在設計產品中，指示符號幫助消費者解讀產品的製作、材料、結構和使用。

2、象徵符號：象徵符號表明了產品的社會文化意義，設計中的象徵符號給產品帶來高附加值。

3、形式美學符號：形式美學符號是指表現比例、節奏、對稱、整一、和諧等形式美的符號。

(3)產品外形符號的體驗屬於哪個層次擴展閱讀：

產品系統設計的符號化過程：

產品功能實現的過程是產品符號系統由表層結構向深層結構轉化的過程。任一產品系統必須起始於不同的客體，在各客體之間建立一定的結構聯系，並通過這種聯系產生出既定的結果，其系統過程為客體（要素）——內部聯系（結構）——外部聯系（功能），功能是要素與結構共同作用的結果。這一作用過程正是人類意識的符號化的過程，符號系統也正是通過（媒介關聯物對象關聯物）解釋關聯物而發生作用的，解釋是符號系統建立在媒介關聯和對象關聯物基礎上的功能體現。與符號解釋的過程相反，產品符號系統形成的過程是由深層結構向表層結構的轉化，即在設計的過程中，往往首先確定產品的功能目標，其次是確定產品的結構和要素。

例如在對木椅的設計時，首先應該根據使用者和使用環境確定產品的功能目標；其次確定採用何種結構和要素，即設計的方案。設計方案要考慮的因素有造型、構造、連接等結構關系和材料、工藝、尺度、色彩、人體工學等要 素特徵，結構和要素的變化都可以使方案多樣化，系統設計的過程正是要在多種方案中選擇最優方案。

『肆』 一個完整產品的屬性一般包括哪幾個層次

按菲利普·科特勒的定義，產品（Proct）是向市場提供的，引起注意、獲取、使用或消費，以滿足慾望或需要的任何東西。產品不僅包括有形產品，還包括服務、事件、人員、地點、組織或者上述內容的組合。在他的《市場營銷》這部大塊頭著作中，產品有三重屬性，分別是核心產品、實體產品和擴展產品。

產品的3重屬性

核心產品

是指消費者購買某種產品時所追求的利益，是客戶真正要購買的東西。比如化妝品，對歐萊雅等品牌來說，它們賣的其實不是那些漂亮的瓶瓶罐罐，而是每個女人都嚮往的美麗、自信和成就。都說女人的錢最好賺，因為女人畢生的事業都會圍繞美美美，所有的化妝品，都在像女人們傳遞一個信息，你用了這個產品，就會更青春，更自信。

實體產品

是核心產品的實現形式，是向市場提供的，包含實物和服務的形象。比如產品的質量水平、外觀特色、式樣、品牌名稱和包裝等。

擴展產品

可以是具體的產品，或是附送的服務。比如麥當勞、肯德基會定期推出一些針對兒童的禮品集送，客戶消費一定金額可以獲得它們定製的玩具。

而在約瑟夫·派恩的《體驗經濟》一書中，則把產品分成初級產品、產品、服務和體驗四個層次。

產品的4個層次

-> 初級產品

初級產品是指那些從自然界採掘提取的材料，如動物、礦物和蔬菜等。從定義上講，初級產品是可交換的，初級產品本身無法差異化，銷售價格通常由供求關系決定。

-> 產品

利用初級產品作為原材料，企業進行再生產為不同種類的產品，由於生產成本和產品的差異化形成了不同的價格。

-> 服務

服務是利用產品按客戶需求量身定製的活動，產品成為實現服務所需的手段。為更好的滿足客戶的需求，企業通常在銷售時和產品一起提供服務，從而價格也有更大的彈性。

-> 體驗

隨著創新價值的變化，客戶不僅僅滿足於基本的產品和服務，客戶開始節省花在服務上的時間和金錢去尋找值得回憶的，更具價值的新目標——體驗。競爭的壓力使企業有意識地利用服務為舞台，產品為道具來吸引消費者個體，體驗就產生了。

『伍』 什麼是UI和UX設計

UI 設計師

UI，指的是用戶界面，也就是人與機器互動的界面。同時又有GUI和WUI之分，不過一般的話統稱是UI設計師。

在PC端從事網頁設計，我們稱呼WUI設計師或者網頁設計師。

在移動端，從事移動設計的稱呼為GUI設計師。

而UI可以理解為UX的一個分支，不同於UX 設計師需要關注產品的整體感覺，UI 設計師更關注產品以怎樣的界面呈現。

其實互聯網領域中，UI 和 UX 設計師的界限相當模糊，在很多創業公司，這兩個設計角色是合二為一的。這個就是為什麼很多中小型的公司為什麼要求UI設計會交互，或者交互又要懂UI的原因。

正如一千個人眼裡有一千個哈姆雷特，一個設計問題往往也沒有唯一解。UX 設計師會深入場景，探索多種不同的解決方案，這種深入思考通常能產生創新方案。

UX 設計師們通過頭腦風暴、角色扮演、故事版等設計方法探索設計機會點，向著創造出「最好的」用戶體驗目標而前進，典型案例就是為新用戶設計一套令人愉悅的登錄流程。

總的來講，UX設計師是設計人與信息產品的流程和關系，歸根結底都要研究人、事、物的聯系，它是一個囊括計算機工程、心理學、設計的交叉學科。

進行利益相關者訪談、用戶訪談，挖掘用戶需求，提煉用戶任務流；完整體驗不同產品，挖掘交互設計模式，設計交互模式，撰寫交互設計稿，並最終形成交互設計規范/UIspec；跟進視覺設計和開發，確保產品正常上線」 這可能就是UX設計師日常事項。

設計產出物：流程圖，網站地圖，故事版，交互設計原型圖（線框圖），UIspec ，交互設計規范。

用的比較多的工具：axure，Visio，Sketch，Illustrator，Fireworks，InVision，PPT，Keynote，Photoshop。

『陸』 消費符號的簡介

它是指在消費過程中，消費者除消費產品本身以外，而且消費這些產品所象徵和代表的意義、心情、美感、檔次、情調和氣氛，即對這些符號所代表的「意義」或「內涵」的消費。
符號消費的解析
如果說消費的符號指的是通過消費來表達某種意義或信息的話，那麼，符號消費是將消費品作為符號表達的內涵和意義本身作為消費的對象。它包含下面幾個層次：
首先，作為消費品外觀上的示差符號(物的第一層次符號)，如造型、色彩、圖案、包裝等等，傳達了產品本身的格調、檔次和美感，已經成為消費的對象，成為消費過程中的一個組成部分。
其次，消費品的地位象徵符號(物的第二層次符號)，如消費品所代表的社會地位、身份和品位(即社會含義)，以及與之相連的自鳴得意等心理體驗，也是消費的對象和內容。
第三，消費品的消費環境，作為消費的空間符號，同樣是消費的一個內容。例如，在豪華的酒店進餐，不但食品是消費的對象，而且酒店的氛圍和氣派也是消費的內容。
第四，消費的儀式，如服務程式，作為一種符號，也可以是消費的一個內容。例如,餐廳服務小姐的服務，不但構成勞務消費品的一部分，而且構成飲食的附加消費儀式(即代表檔次和身份的符號)，而成為消費的對象。也就是說，我們「不但消費物, 而且消費物作為符號所代表的『意義』，包括情調、趣味、美感、身份、地位、氛圍、氣派和心情」。

『柒』 哪個心理層次是文藝欣賞主體是主體心理結構的最基礎的層次

同文藝創作活動一樣，文藝欣賞活動也是在主客體同構關系中進行的。它們都是藝術主客體關系結構的豐富和展開，是建構這個結構的具體方式。但是，就這兩種活動運行的內在機制即主客體之間的活動及主體自身的活動方式來說，文藝欣賞活動又表現出與文藝創作活動的明顯差異，這主要來自它們活動目的性的不同。文藝創作活動的目的，是生產作為欣賞者審美對象的藝術文本，即創作供人欣賞、讓人接受的文藝作品；而文藝欣賞活動的目的則是欣賞者與作家、藝術家在通過作品所進行的對話中，共同創造一個新的審美境界。這就使文藝欣賞活動呈現出從對作為對象的作品的體驗到對主體自身的體驗，從對作品的藝術意象的感受和感動到構築存在於主體審美心理結構中由主體自我欣賞、自我觀照的藝術意象這樣一個運行的過程，成為一個具有層次規定的整體結構。

1 文藝欣賞對象的確立與文藝欣賞主客體同構關系的形成

探討文藝欣賞活動的特點，首先要明確「文藝作品」與「欣賞對象」的不同，因為這是兩個性質不同的概念。關於文藝作品的特徵及其結構的問題，是當代西方文藝學文本理論所研究的核心。文本理論所講的文藝文本，也就是文藝創作活動所產生的文藝作品，而對文藝文本意義結構的分析，則是對文藝作品的結構意義以及從逆向角度對文藝創作過程的分析。一般來說，文本理論都把文藝文本的結構看成是一個由形式結構和內在功能結構所組成的多層面的結構整體，但在對這個結構所包含層面的劃分上，則眾說紛紜，觀點各異。從「新批評」的角度看，「這些層面是：（1）聲音層面，諧音、節奏和格律；（2）意義單元，它決定文學作品的形式上的語言結構、風格與文體的規劃……；（3）意象和隱喻，即所有文體風格中可表現詩的最核心的部分，……它們還幾乎難以覺察地轉換成（4）存在於象徵和象徵系統中的詩的特殊『世界』……（5）有關形式與技巧的特殊問題……（6）文學類型的性質的問題……（7）文學作品的評價問題……（8）文學史的性質以及可否有一個作為藝術史的內在的文學史的可能性」[①]。「布拉格結構主義」理論的代表穆卡洛夫斯基認為，文藝作品「作為一個自足結構」可以分成三個組成部分：「作品或製造物，與索緒樂的術語能指一致的感性象徵；一個『存在於社會意識和具有意義的功能中的審美對象』」，「以及一種與所指物的關系、符號的所指方面」[②]。上述理論，主要是從文學的角度對文本結構所進行的分析。如果我們從整個文藝的角度來理解，可以說各類藝術創造活動都內在地遵循著一條共同的規律，雖然各類藝術因所運用的媒介符號不同，而具有不同的感性外觀和不同的審美特性，但這種差異並不能抹煞它們的共同本質。從藝術結構的角度說，凡是文藝作品都有三個基本結構層次，即外觀符號層、中介符號層和意象符號層，它們的有機統一構成了整體的藝術文本結構，即具體的文藝作品。分析藝術文本、文藝作品的整體結構，意在規定與欣賞主體形成同構關系的作為欣賞對象的文藝作品，並把握其內在的特徵。

文藝文本即文藝作品，作為藝術家以審美的方式把握世界的精神成果，它是一種永久性的結構，是一種具有物質特性的感性存在。它獨立於審美主體之外，不依賴於主體的審美經驗而存在。作為審美對象的被欣賞者所欣賞的文藝作品則不同，它是被審美主體規定了的文藝作品，欣賞者介入文藝作品並與之構成審美同構關系，從而使文藝作品成為欣賞者審美感受的對象，完成了文藝作品從實體性存在到對象性存在的轉變。由於不同的審美主體具有不同的審美心理結構，致使同一藝術作品在與不同的欣賞者所構成的審美關系中，會成為不同的審美對象。文藝作品的實體性存在與對象性存在的實質性差異，類似於「存在」與「定在」的本質性不同。黑格爾說：「存在是不曾規定的，因此，在存在那裡，並不發生規定。但定在卻是一個規定的存在，是一個具體的東西，因此，便立即出現了它的環節的許多規定和各種有區別的關系。」[③]這里的「存在」是未被關系所規定的實體性存在，而「定在」則是由關系所規定的對象性存在。文藝作品只有進入藝術欣賞過程，並與欣賞主體結成審美同構關系，才能使自己從受動性的實體性存在變為主動性的對象性存在，才能成為現實的審美對象。

在文藝欣賞主客體的同構對應關系中，文本和欣賞者已超越了各自本來的意義，而成為這種同構對應關系的產物，成為兩個相互規定、彼此共存的建構因素。這主客體的兩個方面，都經歷了從先在結構即實體性存在的靜態結構，通過進入社會和審美階段而轉變成與對方相融合、具有對方性質的開放性動態結構這樣一個過程。

就文藝欣賞的客體對象來說，它的先在結構是作家、藝術家的精神產品。在其沒有訴諸欣賞者的審美感觀，沒有成為欣賞者審美對象的時候，它只是一種單純的實體性存在，而不能發揮自身的審美效用。文藝作品要從潛在的審美對象變成現實的審美對象，就必須與接受主體形成某種同構關系，成為欣賞主體的客體。這就使作為先在結構的文藝作品，時時刻刻都在召喚和期待著欣賞主體的到來，並與之結成對象性關系，即如薩特所說，「作家向讀者的自由發出召喚，讓它來協同產生作品」[④]。

文藝欣賞主體也是一種先在結構，它是主體進入欣賞過程的基礎和前提。欣賞者正是依此才有可能實現對藝術文本的審美認識和把握，並同時不自覺地實現對自身的審美認識和把握。主體的先在結構，指的是藝術接受者以自身的生理和心理為基礎的審美經驗結構，它是與主體所感知和把握到的對象的結構相對應的，即如格式塔心理學所說的人的經驗結構形式與對象的刺激形式的對應，而不是知覺與刺激之間的對應。對於主體的這種先在結構，海德格爾認為是主體解釋活動的基礎，是主體所必備的一種「先入之見」、「先行掌握」，並稱之為主體的「先結構」[⑤]。這種觀點，被後來的解釋學所繼承，並成為頗有影響的接受美學的主要理論線索，其中的「先結構」演變成接受美學中的審美「期待世界」。接受美學所講的審美「期待世界」，是一個極具包容性的審美心理結構，它包括主體的思想觀念、道德性情、審美趣味、藝術修養，以及一些難以覺察的可能是生理性的或情感性、想像性的內在體驗。這些潛伏在主體意識底層的各類信息，在沒有外力引發時，處於一種「自在的存在」狀態，但它們在主體的心理世界中卻十分活躍。它們積蓄著一種要求外化自身的內在沖動力，一種希求自身與外部世界交流並探尋一個新的世界的期待渴望。因此，當主體一旦進入藝術欣賞狀態，這些整裝待發的信息就會奔涌而出，去沖擊作為審美對象的文藝文本結構，並與之進行互補融合，形成文藝欣賞主客體的同構對應。

文藝欣賞活動是文藝欣賞主客體同構關系的具體存在方式，是主客體兩種先在結構在同構對應中的交匯和融合。文藝文本的先在結構是作家、藝術家的創造物，是定型化的審美對象。但作為一種「召喚結構」，它又是一個未定的、非自足的開放系統，它要求得到藝術接受者的解釋和補充，以在作家與讀者的對話中創造一個新的審美世界。而文藝欣賞主體的先在結構是欣賞者的審美「期待世界」，欣賞者對欣賞對象的把握是按照自身的審美「期待世界」進行的，即他是通過對自身的審美「期待世界」的認識和把握來認識和把握對象的。因此，這里所說的文藝欣賞主客體的同構對應和交匯融合，是在欣賞者與他所感知和理解的客體之間進行的，是欣賞者以其獨特感受所建構的屬於他自己的審美世界。正是這種主客體的同構對應，決定了作為對象的文藝文本的價值是在文藝接受者的具體把握和能動建構中實現的。文藝接受者對文藝文本結構的不同感受和理解及其獨特的主體建構方式，使文藝文本產生或是審美的，或是認識的，或是倫理的不同價值，接受主體的差異性決定了文本價值的不確定性和變動性。但是，文藝文本畢竟是作家、藝術家的創造物，作品的藝術形象具有相對穩定的客觀指向性，人們對作品形象的理解，比如對武松和西門慶的理解，盡可以眾說紛紜，每一個欣賞者都有一個他所理解的「武松」或「西門慶」，但不管這種理解有多麼不同，「武松」也不會變成「西門慶」，「西門慶」也不會變成「武松」，這是由這兩個形象的客觀性所決定的。這表現了文藝欣賞活動的不確定性和變動性與客觀性和相對穩定性的統一。

文藝欣賞主客體的同構對應關系，是在共時和歷時兩種狀態下展開的，表現了文藝欣賞主客體自身所處的客觀環境對它們的對象性存在所具有的決定性作用。伽達默爾提出的「一個時代都必須以它自己的方式來理解一個留傳下來的文本，因為這文本是整個傳統的一部分」[⑥]的觀點，說明了歷史環境之於藝術欣賞活動的重要意義。從社會歷史的客觀環境出發，對文藝作品進行具體的、歷史的分析，這是唯物史觀對文藝學的一個基本要求。

2 文藝欣賞主客體結構的層次規定

文藝欣賞作為一種特殊的審美體驗活動，經歷一個從對對象的體驗到對主體自身的體驗，從對作品文本結構的感受和感動，到構建存在於主體審美心理結構中將對對象的欣賞與對主體自身的欣賞統一於一身的新的文本意義結構這樣一個運行過程。這就使文藝欣賞活動成為一個具有多種層面規定的整體結構，以及由這個整體結構所規定的在不同層面上所呈現的不同活動方式和不同審美功能。

文藝欣賞主客體結構的外向層面即文藝欣賞主客體關系的表層結構，是由主體的感知性感受與作為「第一客體」的文藝作品之間所形成的同構對應關系層面。在這個層面上所展開的文藝欣賞活動，主要表現為主體的外向型活動，即主體在對對象的感應中，通過對文藝文本的感知和品味，統一和消融在客體之中，使自己成為客體化的主體。這里的主客體關系，客體對象處於基礎和核心的位置，而主體則處於比較被動的地位，處於一種以順應客體為主的凝神觀照狀態，這即是人們一般所說的以文本為中心的審美靜觀。當然，所謂審美靜觀，並非主體無所作為，這時的主體仍然經歷著對客體的選擇和同化的過程。只有那些與主體的審美「期待世界」相對應，被納入主體審美心理結構中的對象，才能引起主體的審美感受。但這種主體對客體的同化，本質上是一種順應性同化，它主要是在主體對客體的順應中實現對客體的同化，達到主客體的交匯和融合。而這時的客體對象，也非文藝文本的原型結構，當作品被納入主體心理圖式，成為欣賞主體所把握的對象之後，它就不是本體意義上的文本了。在主客體的同構對應中，它的結構外觀開始發生變異，但這種變異主要是按照對象自身的審美結構和審美特徵進行的，而不是依主體的審美「期待世界」對客體對象本體屬性的根本性改變。因此，這時的對象雖然注入了主體的審美情感，具有了主體建構的因素，但還不是一個由欣賞主體所建構的對象。這也決定了文藝欣賞活動在這個層面上主要呈現為對象向主體輸送審美信息、引起主體審美感受的偏於客觀反映性的外向活動方式。

就處於外向活動層面的欣賞主體來說，它是在遵循對象客觀定性的前提下，用自身屬於感知感受層面的審美體驗方式去感受作品的表層結構，進而去把握作品的豐富內涵的。欣賞者往往是從對對象的色彩、聲音、形體、動作等形式的情緒性感受，深入到對作品與形式美相結合的社會內容的情感性反映，從而體現文藝欣賞活動由外向內、由淺入深、由形式到內容的運行順序和發展過程，體現主體審美心理結構與文藝文本結構的層次對應性。主體的情緒性感受是與生理心理結構相聯系的，形式情感的產生也是以生理心理結構為基礎的。但是，主體對對象的審美感受卻不只是生理情緒性的感受，也不可能停留在情緒性感受的層面上，而是要將其上升和深化到理智與意志相統一的審美情感體驗的層面。在這個過程中，主體把對象的形式情緒化後，將其納入自己的審美感知視野，繼而經過大腦神經中樞的調節，產生對對象的情感性感受，這即是一般所說的審美感受。康德講，審美判斷不是由愉快而生判斷，而是由判斷而生愉快，即先判斷對象為美而後感到愉快才是本質意義上的美感，才使其得以與感官判斷、理智判斷區別開來。這可以說較准確地揭示了審美感受的本質特徵。

從作為對象的文藝文本結構的方面看，與欣賞主體外向活動層面相對應的是其感性外觀的形式層面。文藝文本的感性外觀形式，是指藝術媒介符號及其在審美空間中排列組合的方式，各種藝術樣式審美功能的不同，以及人們對不同藝術樣式欣賞的差異，首先是由文本的感性外觀形式決定的。同時，任何文藝作品的內容又都是包孕在其感性外觀的形式之中的，人們總是通過對作品形式符號的把握來把握包孕在其中的內容。一部成功的文學作品。首先要以其准確生動的語言、語法和修辭，即以其優美的富於情感的言語符號來打動讀者。而讀者也首先要破譯作為言語符號的文字及字義，然後通過符號鏈的意義組合，將作品的外觀形式情感化，進而在與作品產生的情感共鳴中把握其豐富的內在意蘊。可見，文藝欣賞主體絕不會只停留在對文藝文本外觀形式的把握上，而是要通過對外觀形式的把握，誘發對蘊積於外觀形式之中的整體文藝文本結構的感應，從而在悅人耳目中達到悅心怡神的目的。

可見，文藝欣賞主客體結構雖然具有內在的層次規定性，但卻始終是一個不可肢解的有機整體。這些不同的層面不過是這個整體所具有的不同活動方式和功能的具體表現形態而已。對文藝欣賞主客體結構的外向層面的論述，主要是說明文藝欣賞活動在這個層面上所表現出的偏於客體、偏於客觀反映的特點和功能。

文藝欣賞主客體結構的內向層面即文藝欣賞主客體關系的深層結構，是由作家、藝術家創造的被欣賞的藝術品（即一般所說的「第一客體」），向由作家、藝術家和欣賞者共同創造的供欣賞主體自我欣賞的藝術品（即一般所說的「第二客體」），生成和轉換的動態結構。在這個層面上所展開的欣賞活動，主要表現為主體的建構活動，即主體從偏於對文藝文本的感受和體驗深化為對主體自身的感受和理解，進而建構起把對對象的欣賞與對主體自身的欣賞統一於一身的新的文本意義結構。

文藝欣賞活動作為一個不斷運動的過程，其主客體關系作為一個動態的結構整體，是由文藝欣賞主客體互反同化、雙向交流的本質和機制所決定的。馬克思曾對審美主客體關系的本質做過這樣的規定：「從主體方面看：只有音樂才能激起人的音樂感；對於不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，因為我的對象只能是我的本質力量之一的確證，從而，它只能像我的本質力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對我說來存在著，因為對我說來任何一個對象的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）都以我的感覺所感知的程度為限。」[⑦]馬克思在說明對象與主體之間是一種相互對應、互為存在的辯證關系的基礎上，側重揭示了主體通過客體對象來確證自己的本質力量、來肯定自身的本質規律。這里，對象的本質與主體的本質力量之間的溝通，是以主體對自身的感知和理解為中介的，即主體必須通過對自身本質力量的認識去把握對象，從而實現主客體雙方審美信息的互反交流和融會。這時的對象本質通過主體顯示出來，成為被主體肯定的對象；這時的主體通過對象使自身的本質力量得到確證，成為被客體肯定的主體。不論是對象還是主體，都只有在特定的對象性關系結構中，才能獲得自己的規定性，才能展現自己的本質。審美主客體關系的這種本質，決定了文藝欣賞活動必然是對主客體雙重本質的展現，是主體在發現對象本質的同時也發現自身本質的一個過程。

在具體的文藝欣賞活動中，這種主客體雙重本質的展現集中表現在作為「第一客體」的由藝術家創造的藝術品向作為「第二客體」的由作家、藝術家和欣賞者共同創造的藝術品轉化的過程中，表現在欣賞者由被動性接受向主動性再創造轉化的過程中。這里的「第一客體」，並不是一個純粹的實體性結構，而是一個開放的有指向的意義系統結構。它內蘊著的作家、藝術家創造活動的內在指向，以及作家、藝術家有意或無意設置的密碼和隱藏的不可言傳的意義，可以引導讀者按照它所指的方向去理解和評價，啟發讀者在對其原有意義的超越中有新的發現，並進行新的創造。「第一客體」提供了文藝欣賞的前提條件，奠定了文藝欣賞活動必不可少的客觀性基礎。這里的「第二客體」，則是欣賞主體再創造活動的結果，是主體在「第一客體」的引導和啟發下，對其構成因素進行選擇和建構而重新創造出來的一個具有新質的欣賞對象。對這個新的對象的欣賞，既包括對原藝術文本結構的欣賞，也包括對主體自身的欣賞。它是從對客體對象的欣賞出發，止於對主體自身的欣賞，從而實現對對象的欣賞與自我欣賞的統一。人們說有一千個讀者就有一千個哈姆雷特，哈姆雷特的形象像秋天的浮雲那樣變幻莫測，捉摸不定。但在不同時代和不同的歷史時期，哈姆雷特又具有相對的確定性。但在不同的時代和不同的歷史時期，哈姆雷特又具有相對的確定性。從伊麗莎白時代的瘋狂復仇者到感傷主義時期的溫情王子，從浪漫主義時期的文人智者到20世紀的精神病患者，莎士比亞筆下的哈姆雷特被再創造成屬於不同的欣賞者自己的哈姆雷特。顯然，後者是在前者的基礎上發展而來的，但又是為欣賞者所建構的。莎士比亞和欣賞者共同創造著這個藝術形象。這便體現了文藝欣賞活動從對對象的審美靜觀層面向主體建構層面轉化的本質特徵，體現了欣賞主體自身的內在活動在實現這種轉化時所起的中介作用。

一般來說，文藝欣賞主體從對文藝文本結構客觀形象的感受到對主體自我建構形象的感受，經歷了一個從感覺、知覺、表象到影像、意象的不同層面的遞進過程。就欣賞者作為藝術品的共同創造者來說，文藝欣賞活動乃是因主體自身的內在需要所致。欣賞者通過對藝術文本結構的感受來滿足自己的需要，通過領悟作品中作家、藝術家的審美召喚來激活自己內心的情感需求。因此，情感感受和情感體驗是欣賞主體內在活動的基礎，滿足人的情感需求並以此作為誘發其他審美需要的契機是文藝欣賞活動的基本功能。主體對對象和自身的理解和把握，都是在情感的伴隨下進行的。欣賞主體以情感為網結點的需求結構，與創作主體蘊涵在作品中的需求結構相對應，形成主客體的視界融合。這是主客體雙向互反的同構關系形成和發展的基本動因。這里所說的情感感受與情緒性感應不同，它是一種主體內在的綜合性的心理體驗。雖然它是由外部對象引發的，但卻不產生於外部感受器官，而主要是來自主體內在的整體心理功能。這一方面表現為主體把作為內部感覺器官的整體心理功能所產生的沖動信息傳遞到大腦皮層，從而產生與刺激信息相對應的情感感受，這種感受常常不被明顯地意識到而被存貯於潛意識領域之中。另一方面，主體在產生情感感受的同時，也激活了主體內在的直觀理性，即一種非概念性、非邏輯性卻又趨向某種概念和邏輯的內省的智力，並以此去追蹤、呼應、控制和調節情感感受的足跡和走向。這兩個方面的融合和協調，亦即無意識的自我與有意識的自我的融合和協調。主體對自我的反映和認識，就包括無意識的自我對自身情感的感受和有意識的自我對無意識的自我調控和引導這兩個方面的內容。文藝欣賞活動就是在這多個自我協調中通過對知覺表象的處理，形成對藝術文本的理解，進而通過縱情造型的想像機能把對象的情感形式與主體的情感經驗聯接起來，並熔鑄成一個新的審美境界，一個既包含著客體也包含著主體，但又不是原來的客體和主體，而是主體的客體和客體的主體相統一的新的文本 意義結構。這就是作為欣賞主體內在心理現實的審美意象。審美意象的形成標志著文藝欣賞主體的內在活動進入一個更深的層面，這時的主體已由對對象的審美感知深化為對其具有理性色彩的審美理解，並進一步形成一種綜合化、整體化的審美情感結構。審美意象雖然是由主體對客體的感覺、知覺、表象發展而來的，但卻不是客體對象在主體頭腦中的簡單復現，而是主體通過對自身的感知和理解來感知和理解客體對象所再造的一個新的審美對應物。文藝欣賞活動中的「共鳴」現象，就集中體現了審美意象的特徵和所形成的過程。「共鳴」，作為欣賞主體與文本結構的互反同化，產生於主客體本質對應交換的過程中，它由文本結構的互反同化，產生於主客體本質對應交換的過程中，它由文本對象所引發，即發端於文本對象具有一定強度的審美刺激，這種刺激使對象的現象特徵與主體的情感經驗得以連接和溝通。與此相對應，主體的審美「期待世界」也同時產生由主體情感經驗所引發的具有一定強度的內部刺激。這兩種不同的刺激信息的對應交流，激活主客體各自所包含的各種情感因素，使主體內部產生一種綜合性的審美心理反應。在這個主體自身的心理感受過程中，主體把他所把握的文本對象客觀的審美意象結構再造成一種自我認同和供主體自我欣賞的主觀的審美意象結構，並調動起各種心理感官共同感受這一審美意象結構，從而產生由各種心理因素的沖擊交流而引起的心理結構的共振。欣賞者這時既是在通過對象感受自身、欣賞自身，又是在通過感受自身去感受對象、欣賞對象，同時又不只是欣賞自己，也不只是欣賞對象，而是對對象的欣賞與自我欣賞的統一。「共鳴」就是這樣一個主體不斷脫離自我又時時發現自我，把客觀的反映與主體的建構統一起來的動態過程。它是文藝欣賞活動本質和規律的集中體現，是文藝欣賞主客體結構的典型形態。

『捌』 產品外形符號的體檢應屬於設計情感的第幾層次

那你是哪個情感的第幾到幾號的是有哪些東西啊自己開車

『玖』 什麼是文化產品應包含那幾個層次,各自是什麼系

文化產品的含義 ：廣義的文化產品是指人類創造的一切提供給社會的可見產品，既包括物質產品，也包括精神產品；狹義的文化產品專指精神產品， 純粹實用的生產工具、生活器具、能源資材等，一般不稱為文化產品。

文化的要素主要包括：精神要素、語言和符號、規范體系、社會關系、物質產品。
①精神要素
即精神文化。它主要指哲學和其他具體科學、宗教、藝術、倫理道德以及價值觀念等,其中尤以價值觀念最為重要,是精神文化的核心。精神文化是文化要素中最有活力的部分，是人類創造活動的動力。沒有精神文化，人類便無法與動物相區別。價值觀念是一個社會的成員評價行為和事物以及從各種可能的目標中選擇合意目標的標准。這個標准存在於人的內心，並通過態度和行為表現出來。它決定人們贊賞什麼，追求什麼，選擇什麼樣的生活目標和生活方式。同時價值觀念還體現在人類創造的一切物質和非物質產品之中。產品的種類、用途和式樣，無不反映著創造者的價值觀念。
②語言和符號
兩者具有相同的性質即表意性，在人類的交往活動中，二者都起著溝通的作用。語言和符號還是文化積淀和貯存的手段。人類只有藉助語言和符號才能溝通，只有溝通和互動才能創造文化。而文化的各個方面也只有通過語言和符號才能反映和傳授。能夠使用語言和符號從事生產和，創造出豐富多彩的文化，是人類特有的屬性。
③規范體系
規范是人們行為的准則，有約定俗成的如風俗等，也有明文規定的如法律條文、群體組織的規章制度等。各種規范之間互相聯系，互相滲透，互為補充，共同調整著人們的各種。規范規定了人們活動的方向、方法和式樣，規定語言和符號使用的對象和方法。規范是人類為了滿足需要而設立或自然形成的，是價值觀念的具體化。規范體系具有外顯性，了解一個社會或群體的文化，往往是先從認識規范開始的。
④社會關系
文化建設具有不同於經濟建設的特殊要求，文化產品具有不同於物質產品的特殊屬性。文化生產的目的是「在全社會形成共同理想和精神支柱」、培育四有新人、提高全民素質。

『拾』 通過廠容廠貌,廠旗廠標,產品造型設計,職工的言談話語體現出來的企業文化是

表層企業文化。企業文化分為三個層次：理念層、制度行為層和符號層。廠容廠貌，廠旗廠標，產品造型設計屬於符號層。職工的言談話語在一定程度上屬於制度行為層，按照目前的程度應該屬於企業文化的表層，因為完整的企業文化構建還是比較復雜，內容比較廣的。
拓展資料：
一、企業文化應用
企業文化由三個層次構成：
（1）表面層的物質文化，稱為企業的「硬文化」。包括廠容、廠貌、機械設備，產品造型、外觀、質量等。
（2）中間層次的制度文化，包括領導體制、人際關系以及各項規章制度和紀律等。
（3）核心層的精神文化，稱為「企業軟文化」。包括各種行為規范、價值觀念、企業的群體意識、職工素質和優良傳統等，是企業文化的核心，被稱為企業精神。
二、企業文化特徵
1、獨特性
企業文化具有鮮明的個性和特色，具有相對獨立性，每個企業都有其獨特的文化淀積，這是由企業的生產經營管理特色、企業傳統、企業目標、企業員工素質以及內外環境不同所決定的。
2、繼承性
企業在一定的時空條件下產生、生存和發展，企業文化是歷史的產物。企業文化的繼承性體現在三個方面：一是繼承優秀的民族文化精華。二是繼承企業的文化傳統。三是繼承外來的企業文化實踐和研究成果。
3、相融性
企業文化的相融性體現在它與企業環境的協調和適應性方面。企業文化反映了時代精神，它必然要與企業的經濟環境、政治環境、文化環境以及社區環境相融合。
4、人本性
企業文化是一種以人為本的文化，最本質的內容就是強調人的理想、道德、價值觀、行為規范在企業管理中的核心作用，強調在企業管理中要理解人、尊重人、關心人。注重人的全面發展，用願景鼓舞人，用精神凝聚人，用機制激勵人，用環境培育人。
5、整體性
企業文化是一個有機的統一整體，人的發展和企業的發展密不可分，引導企業員工把個人奮斗目標融於企業發展的整體目標之中，追求企業的整體優勢和整體意志的實現。
6、創新性
創新既是時代的呼喚，又是企業文化自身的內在要求。優秀的企業文化往往在繼承中創新，隨著企業環境和國內外市場的變化而改革發展，引導大家追求卓越，追求成效，追求創新。